Settima Biennale di Berlino

Traduciamo e pubblichiamo molto volentieri l’ottimo contributo critico, probabilmente il migliore tra quelli che abbiamo letto, di Ana Teixeira Pinto sulla discussa settima Biennale d’arte di Berlino.

L’articolo è apparso originariamente il 27 aprile 2012 su Art-Agenda.com (qui l’originale in inglese) e lo pubblichiamo per gentile concessione dell’autrice e di Art Agenda.

7th Berlin Biennale

AKADEMIE DER KÜNSTE / DEUTSCHLANDHAUS / KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART / ST. ELISABETH-CHURCH, Berlin

(traduzione di Cesare Alemanni)

“Forget Fear!” potrebbe essere il titolo di un nuovo capitolo della serie Die Hard, invece è il nome dell’edizione 2012 della biennale d’arte di Berlino e i parallelismi con il linguaggio del “poliziotto buono che si incazza” non sono accidentali. La settima biennale Berlinese, curata da Artur Żmijewski in collaborazione con i curatori Joanna Warsza e il collettivo Voina, sembra infatti essere caduta in un paradosso di prassi: si batte per posizioni di sinistra utilizzando metodologie di destra e una retorica da vigilante.

Il comunicato dei curatori, scritto da Żmijewski stesso, inizia con una litania di lamentele circa l’inadeguatezza dell’arte e la debolezza della sue prese di posizione, espressa in un tono disilluso e confessionale che ricorda il “tropo” televisivo dell’eroe solitario in lotta contro una moltitudine di burocrati senz’anima e apparatchiks dagli orizzonti limitati: “Ho lavorato per l’arte, e per la sua causa, per anni. È diventata un modo di vivere per me, se  non la vita stessa oltre che una passione. A lungo ho osservato le sue possibilità e i suoi limiti. Ma alcuni anni fa ho smesso di averne “bisogno”. Un tempo amavo visitare le gallerie, pregustando il brivido che si prova quando si osserva la realtà filtrata dalla mente di un’artista. Oggi, davanti a questa prospettiva, provo apatia e uno stato d’animo incline alla depressione”. Dietro queste parole si riesce quasi a intravedere Clint Eastwood nel ruolo di Harry Callahan che, al termine di un monologo amareggiato, getta al vento il distintivo che ha onorato per tutta la sua esistenza. Se l’analogia continua a non “suonarvi” corretta, provate a rileggere il comunicato infilando l’espressione “figlio di puttana” alla fine di ogni esclamazione: “Eravamo interessati a trovare le risposte, non a fare le domande, figlio di puttana!”.

Quasi per sua stessa definizione, il Poliziotto Cowboy non è uno che gioca di squadra. Egli ritiene che le istituzioni siano corrotte, deboli e fondamentalmente compromesse e crede che chiunque altro sia un venduto. La sua impresa anti-establishment è razionalizzata dalla nozione che gli strumenti a disposizione dell’arte lascino a desiderare quando si tratta di ottenere un “impatto” politico. E l’ “impatto” è esattamente ciò a cui, secondo i curatori, l’arte dovrebbe tendere.

Il loro più ovvio antecedente storico è rintracciabile nel movimento Futurista, che la Biennale cita esplicitamente–nelle interviste–e implicitamente rievoca–soprattutto attraverso il proprio logo, che ricorda sia i Fasci Italiani che le rune Germaniche. Inoltre il futurismo glorificava la forza e, in maniera simile al cowboy-poliziotto che Żmijewski ama impersonare, fortificava se stesso attraverso una distinzione retorica tra “noi” e “loro”. Tipicamente, “loro” sono “decadenti” e noi siamo “vigorosi”, loro “sporchi” e noi “puri”.  Il progetto dell’artista Ceco Martin Zet, “Deutschland schafft es ab” fornisce un esempio perfetto di questo approccio. Zet ha proposto di radunare ed eliminare le copie di un famigerato libro razzista che ha sollevato molte polemiche nel 2010: Deutschland schafft sich ab di Thilo Sarrazin. Mentre Sarrazin incitava la Germania a eliminare l’immigrazione Musulmana, Zet, rispecchiando perfettamente la sua tattica, ha incitato la Germania a eliminare il libro di Sarrazin. Dal momento che “la rimozione e l’eliminazione dei libri” in Germania ha connotazioni “ingombranti”, il progetto ha suscitato una tempesta mediatica per il gran diletto degli organizzatori. Proprio come i Futuristi, la Biennale accoglie volentieri le critiche e le reazioni ostili, considerandole una chiara evidenza della sua vitalità artistica. Tuttavia c’è un’ulteriore contraddizione di prassi tra quello che la Biennale dice di voler ottenere – la partecipazione – e il modo in cui cerca di ottenerla – la contrapposizione. D’altra parte, per una risposta abbastanza fredda del pubblico, solo poche copie sono state donate al progetto. Come si poteva immaginare, la biennale ha compiuto un gioco di prestigio – ha affermato che benché l’arte possa censurare altre forme di espressione, l’arte è di per sé al di sopra della censura: “È mia ferma convinzione che l’attacco a Zet, ai curatori della Biennale di Berlino e alla KW, è di fatto un attacco all’arte” (Igor Stokfiszewski, sul sito della BB). Ci si potrebbe domandare se si stia parlando della stessa “arte” che secondo Żmijewski dovrebbe essere trascinata fuori dalla sua immunità? O forse a quanto sembra questa “arte” è scissa in due?

Per Artur Żmijewski esiste un solo tipo di arte infallibile, l’ “arte sociale applicata”. Con un invito a uscire da ciò che i curatori chiamano l’alienazione dell’autonomia artistica, la biennale spinge per un’arte attivamente impegnata. Ovviamente, l’unica strada praticabile in tal senso è quella che porta a cancellare la distinzione tra artista e spettatore (dal momento che quella di spettatore è una posizione irrimediabilmente passiva) e a formulare azioni collettive come opere d’arte. Il paradigma dell’arte sociale applicata – per utilizzare la nozione coniata da Żmijewski in un precedente articolo – aspira a vedere la moltitudine che agisce come un unico. I problemi di questo paradigma sono tuttavia ben noti, ovvero che, nonostante esso correttamente “punti dritto al cuore della questione della questione politica, lo fa distruggendo sia l’arte che la politica” (Rancière, corsivo mio). Ottenere che “tutti i corpi incarnino un unico senso di comunità” – al di fuori di una funzione costituente – è possibile soltanto a certe condizioni speciali e all’interno di ambienti altamente codificati, come le marce, le proteste, le processioni o i rituali.

La Biennale non ha mancato di riconoscere la necessità delle suddette condizioni, tendendo una mano a tutta una serie di movimenti politici pre-esistenti come quello di “Occupy”, al quale è stato messo a disposizione il piano terra della KW (l’edificio principale della manifestazione). Qui, tuttavia, la biennale è caduta in un’altra contraddizione, affermando la stessa distinzione che cercava di cancellare. Se la vera arte è l’arte dell’azione diretta, perché gli artisti “attivisti” vengono tenuti nettamente separati dagli artisti “artisti”? Perché la logica distributiva di “conversazione” e “rumore” all’interno della biennale si ricollega chiaramente con la logica del potere al di fuori?

Inoltre, aldilà del movimento Occupy, la maggioranza dei lavori alla biennale che ostenta gli ideali dell’“arte sociale applicata”  riflette un’enorme preoccupazione per il rituale, la cerimonia o il protocollo. Si vedano per esempio Born in Berlin e Final Fantasies di Joanna Rajkowska o Peace Wall di Nada Prlja. Coerentemente, il secondo piano della KW ospita il modello di un Gesù gigante – Christ the King, un lavoro ancora in ultimazione dell’artista polacco Miroslav Patecki mentre il progetto Berlin Birkenau di Lucasz Surowiec trapianta all’interno di alcuni giardini privati delle giovani betulle provenienti dal terreno intorno all’ex campo di sterminio di Auschwitz-Birkenau. L’ultimo piano della KW è infine riempito da ampie andane di germogli e da un video di accompagnamento che ricorda vagamente Shoah (1985) di Claude Lanzmann. Ora, un rituale è un insieme di azioni stilizzate, compiute principalmente per il loro valore simbolico. Un rituale è definito da una modalità di strutturazione simbolica che sottrae l’essere umano alle lotte della storia antagonistica (la storia politica) e lo colloca in un tipo di temporalità del tutto diversa (la temporalità della vita, della morte e dei cicli naturali). Il rituale re-inscrive la storia dell’uomo all’interno della storia del mito. La comunità strutturata dal rituale non è quindi una comunità politica ma etica. Dal momento che il rituale annulla l’orlo politico che costituisce l’identità di un individuo, egli non è più ebreo, tedesco o palestinese, ma semplicemente un uomo che si presenta come Uomo. La differenza politica che si trova nel nucleo, come la causa di qualunque evento politico traumatico è allontanata da una pietà che abbraccia qualunque cosa, la quale può preservarsi soltanto finché quella stessa differenza politica rimane sospesa. Qualunque rituale è una pacificazione, e per questo è completamente inadeguato per esprimere il senso di urgenza insito nelle domande politiche. Piantare un albero per commemorare le vittime di guerra è un atto che parla il linguaggio del Protocollo. È un atto che compiono le first lady.

Re-indirizzare l’arte verso il rituale significa quindi perdere di vista la tradizione moderna della critica. La questione del “politico” non è sinonimo di “politica”. La critica è l’ammissione di questo divario o, per metterla come Bertolt Brecht, il risveglio di un senso di straniamento che ci forza a rimescolare l’ “ordine delle cose”. Dalla settimana Berlin Biennale tuttavia – ad eccezione di alcuni progetti come il progetto Key of Return della comunità dell’Aida Refugee Camp o quelli di Marina Naprushkina, Khaled Jarrar, Renzo Martens e Pierre Bismuth – la critica è del tutto assente. La mostra lascia ogni cosa al proprio posto prestabilito: discorso e rumore, potere e protesta, crudeltà e kitsch. Come un cervo rapito dalla luce dei fari, gli spettatori si ritrovano “ricettori disorientati inefficacemente in cerca di risposte” (Żmijewski), eppure questo disorientamento è incapace di generare un’articolazione politica e semmai rinforza l’ordine stabilito, o quello che Rancière ha chiamato l’ordine di “polizia”. Non sorprende che la mostra stia raccogliendo della buona stampa, non c’è niente di meglio di una copiosa pioggia di discussioni per mascherare l’assenza di un discorso. Ironicamente, di fronte a un simile successo Marinetti risponderebbe che tutto ciò che è “immediatamente applaudito non è di sicuro meglio della media delle intelligenze ed è mediocre, appanato, rigurgitato o troppo digerito”.

La cosa che più di tutte ha lasciato perplessi, comunque, deve ancora venire. Ricordate il film “Essere John Malkovich” in cui era possibile attraversare una porta segreta ed entrare nel corpo di John Malkovich? Ricordate come, quando John Malkovich in persona entrava dentro John Makovich, tutto quello che riusciva a vedere era John Malkovich? Bene, una volta saliti al terzo piano della KW, gli spettatori si trovavano a vivere un’esperienza molto simile. Sotto il titolo “Breaking the News”, una miriade sempre nuova di  brevi documentari e di video di attivisti è stata installata in modo inquietantemente simile a Democracies (2009), la video installazione dello stesso Żmijewski. Per metterla in termini più precisi, Żmijewski riproduce il suo lavoro attraverso i suoi delegati. Nelle mani del curatore i molti diventano uno solo e quell’uno è Żmijewski stesso. Malkovich. Malkovich? Malkovich! In aggiunta alla generale mistificazione, un progetto collocato nella chiesa di St. Elisabeth, il Draftsmen’s Congress iniziato da Pawel Althamer nel quale i visitatori sono invitati a esprimere le proprie opinioni dipingendo gli interni della chiesa, condivide anch’esso strane similitudini con un altro lavoro di Żmijewski intitolato Them (2007). “Last but not least”,  Żmijewski il curatore cura Żmijewski l’artista: il suo video Berek (1999) in cui vengono riprese delle persone nude che giocano a “Ce l’hai” dentro a una camera a gas, esposto vicino al progetto Berlin Birkenau, è il punto esclamativo che chiude la mostra: Żmijewski. Żmijewski? Żmijewski!