Trent'anni dopo la sua prima proiezione, The Ballad of Sexual Dependency è al MoMA di New York e ha ancora molto da dire.
Scorro su Instagram le fotografie di una ragazza conosciuta a una festa. Ci sono lei e la sua fidanzata mentre fanno colazione, una serie di selfie che evidenziano la sua bellezza sciupata dalla droga, gli amici catturati mentre fumano, bevono, ridono, si baciano. Dettagli: un braccio tatuato che regge un bicchiere di birra, un ragazzo con il rossetto rosso, un cielo lilla con una mano in un angolo che cerca di toccarlo. E poi paesaggi notturni catturati da un motorino in corsa, l’orizzonte obliquo, le luci dei neon sullo sfondo, capelli di donne illuminate dal flash del cellulare. Queste immagini mi fanno provare nostalgia per una vita che non ho mai vissuto, o perlomeno non così e non con queste persone. Eppure queste immagini parlano la stessa lingua della mia giovinezza: il bagliore di un cielo osservato con lo sguardo alterato, il senso di precarietà, la paura per la fragilità di amici e amanti – ma non per la propria – e il senso di perdita costante, di vita che brucia in fretta, e l’attesa del giorno in cui verrà il momento di saldare i conti in sospeso.
Che differenza c’è tra lo slide show di una persona semi-sconosciuta che osservo nella mia stanza buia, e The Ballad of Sexual Dependency, che Nan Goldin proiettò per la prima volta trent’anni fa? «Molto prima dei social media, Ballad rivelò che documentare la propria personale esperienza di vita poteva essere valido quanto documentare persone e culture che non si conoscono. Ma ora sono terrorizzata che tutto quello che credo della fotografia e di questo lavoro non sia più valido, a causa del computer e del modo in cui esso facilita la manipolazione delle immagini. Questo lavoro è sempre stato un lavoro sulla realtà, la dura verità, e non c’è mai stato nessun artificio. Ho sempre creduto che le mie fotografie catturino un momento che è reale, senza nessuna organizzazione».
Questo scrive Goldin nella postfazione all’edizione 2012 di una versione in formato libro del celebre slide show che dai locali underground di New York la portò ad esporre al Whitney Museum e che, in occasione del suo trentesimo anniversario, verrà proiettato al MoMA di New York fino al 12 febbraio 2017, in una mostra a cura di Klaus Biesenbach, Rajendra Roy e Lucy Gallun, che include anche i poster originali che pubblicizzavano le proiezioni.
Nell’era dei selfie ritoccati e dei filtri su Instagram le fotografie di Nan Goldin hanno assunto un alone antico, analogico. I social network riempiono di fotografie amatoriali le nostre giornate. Le vite si lasciano immaginare attraverso frammenti, ognuno seleziona una serie di fotografie dando vita a una narrazione controllata, nella speranza che l’interpretazione dello sguardo altrui coincida con quella che si vuole suggerire. Mistificazione, quindi, e vuoti, tra un’immagine e l’altra, da colmare con l’immaginazione. Di fronte a questi nuovi tipi di diario pubblico il lavoro di Goldin acquista un ulteriore senso.
Come la ragazza che ho conosciuto alla festa, anche la maggior parte degli amici tossici di Nan Goldin provenivano da famiglie benestanti. Si trattava di persone che potevano permettersi di distruggersi, consapevoli che in qualche modo avrebbero avuto la possibilità di ricomporsi, quando sarebbe stato il momento. L’Aids ha messo i bastoni tra le ruote a molti di loro. Goldin racconta di essersi sentita in colpa – una sopravvissuta, dice – quando risultò negativa al test dell’Hiv. È stata spesso accusata di rendere l’eroina affascinante e di essere pioniera dello stile “heroin chic” che da allora iniziò a imperversare nei magazine di moda e nello star system. Non ha mai respinto le accuse, onesta come nelle sue fotografie, ammettendo di aver sempre avuto un’idea romantica dell’eroina. Fin da giovanissima – Goldin va a vivere da sola a quattordici anni, tre dopo il suicidio della sorella Barbara – era affascinata dai tossicodipendenti: «Volevo diventare una di loro», dice. La vita che scorre nelle sue fotografie, quindi, non è un errore di percorso, ma una scelta, o più precisamente, l’esaudirsi di un desiderio.
La famiglia di Nan Goldin viveva a Silver Spring, un piccolo paese del Maryland dove, come in tutti i piccoli paesi del mondo, la cosa più importante era nascondere ai vicini di casa qualsiasi stranezza o dettaglio diverso dalla presunta normalità. Goldin racconta che sua sorella Barbara aveva un temperamento artistico, geniale, ma era anche violenta – spaccava finestre, lanciava sedie – e molto sensuale. La madre mal sopportava la sua presenza inquieta e la fece ricoverare diverse volte, impedendole di tornare a casa per lunghi periodi, finché, a 18 anni, Barbara si sdraiò sui binari e si fece investire da un treno.
«Da bambina, sentivo costantemente la mia famiglia e le persone attorno a me dissimulare e nascondere … sono cresciuta in una famiglia di battaglie costanti, in un periodo in cui la ritrattazione era alla base della vita suburbana. E quindi come giovane ragazza ho deciso che io avrei lasciato una documentazione della mia vita e della mia esperienza che nessuno avrebbe potuto riscrivere o rinnegare».
Le sue fotografie ritraggono corpi imperfetti molto prima degli espisodi di Girls di Lena Dunham. Corpi veri che fanno sesso, si masturbano, mangiano, dormono, si drogano, si preparano per uscire. Qualcosa di molto nuovo, perché fino ad allora era strano che una donna assumesse un ruolo di voyeur. Nan Goldin, invece, partecipa all’intimità dei suoi amici in una posizione sempre ai limiti tra voyeurismo e intimità, il suo sguardo è interno all’immagine, perché le persone ritratte – trans, gay, lesbiche, coppie con figli, artisti, attori, registi, scrittori – sono quelle con cui vive, la sua “famiglia scelta”.
Molte fotografie sono apparentemente rozze, sfuocate, mentre altre sono dotate di un equilibrio classico nei colori e nella composizione. Quasi tutte sono misteriosamente potenti: una volta viste, non le dimentichi più. Sono come icone, simboli, e gli sguardi e i colori che Goldin cattura sono in grado di aggrapparsi alla mente, come in cerca di salvezza, rifugio dall’oblio. Spesso le facce – compresa quella di Nan, nei suoi migliori autoritratti – si cercano nello specchio. Il loro sguardo è sempre assertivo, come a dire: «Io sono questo, io sono qui».
Goldin dice di scattare centinaia e centinaia di foto per poi selezionarne tre o quattro. Una volta avevo letto una cosa del genere: «Non sono molto dotata per la fotografia, credo che se tutti scattassero la stessa quantità di foto che ho scattato io avrebbero risultati migliori». Il lavoro di Goldin resiste nel tempo perché è molto più complesso di quanto sembri: The Ballad non è una semplice serie di immagini. La sua forma originaria è ai limiti della performance. Goldin iniziò a proiettare le foto sul muro per una questione pratica – non c’era una camera oscura nei pressi della scuola in cui studiava quando cominciò a esporre il suo lavoro. Quello che Goldin ottiene è quasi un film. Il suo primo gallerista, Marivn Heiferman riconosce subito qualcosa di nuovo in quell’amalgama di immagini di famiglia, antropologia, fotogiornalismo e moda, in cui pare non esserci soluzione di continuità tra luci e ombre, dolore e gioia, celebrity e sconosciuti, vita e morte. Nessuno aveva fatto una cosa simile prima.
Racconta su Vogue che nei primi slide show il pubblico era praticamente costituito dai soggetti delle fotografie. Lei teneva il proiettore nelle mani e se la lampadina si bruciava correva a casa a prenderne un’altra: il pubblico aspettava. Dopo, gli amici commentavano lo show e proponevano modifiche e soundtrack. Il ruolo della musica è fondamentale, trattandosi appunto di una ballata: la colonna sonora – che in tutti questi anni è cambiata, insieme all’ordine delle fotografie mostrate – era composta dalle canzoni dei Velvet Underground e di altri gruppi anni Ottanta, fino a quella composta da The Tiger Lillies nel 2011.
Così, le parole e le emozioni trasmesse dalla musica si mescolano con quelle attivate dalle fotografie, il cui ordine è attentamente studiato: il risultato è una specie di film che anche nei libri fotografici conserva il proprio carattere narrativo. In questo caso sono i titoli delle immagini – che funzionano come degli hashtag poetici – a suggerire storie, raccontare vite. Goldin riconosce anche i limiti e il fallimento del mezzo che utilizza, l’aspettativa impossibile di salvare una persona attraverso la sua immagine. «Senza la voce», dice a Vogue, «senza il corpo, l’odore, la risata, non resta molto. Rimane il ricordo, ma diventa il ricordo di un’immagine».
Del fallimento dell’immagine parla anche Félix González-Torres, (fino al 20 luglio in mostra a Milano da Massimo De Carlo con le sue curtains di perline) un artista molto diverso da Nan Goldin. Sopravvissuto alla fine del suo amatissimo compagno e morto a sua volta di Aids, a 38 anni, con le sue installazioni pulite e luccicanti González-Torres rielabora lo spazio, il vuoto, il tempo e la scomparsa dell’amore. Dopo aver perso il suo fidanzato dissemina per New York una grande foto del letto matrimoniale vuoto, che compare senza spiegazioni sui cartelloni pubblicitari della città. In “Untitled (Perfect lovers)” espone due orologi da parete. Il tempo segnato dalle lancette, che inizialmente scorre uguale, inizia inevitabilmente a sfasarsi. All’inizio una differenza di pochi secondi, che diventano minuti e diventeranno ore.
«L’arte è soprattutto un modo per lasciare una traccia della mia esistenza: io ero qui», diceva González-Torres. Una cosa che potrebbe dire anche Nan Goldin. E, in effetti, sono entrambi ancora qui.
Punto di partenza 1979-1996 è una delle più strane autobiografie che vi capiterà di leggere, un ritratto di un uomo contraddittorio, prono alla rabbia e alla tristezza, appassionatissimo di cinema e, soprattutto, radicale.
