È morto a 88 anni l'artista che ha portato il desiderio queer alla luce del sole, ha attraversato 60 anni di storia dell'arte dipingendo ogni giorno e ha trasformato persino un iPad in un mezzo artistico credibile. Senza mai levarsi gli occhiali.
Cominciamo dalle Crocs. Gialle, abbinate agli occhiali gialli, sotto un completo a quadri e una cravatta a scacchi: pranzo dell’Order of Merit a Buckingham Palace, novembre 2022. Hockney era arrivato in sedia a rotelle ma volle alzarsi in piedi davanti a Re Carlo, che gli guardò i piedi e sorrise: «Le sue galosce gialle! Scelte magnificamente». La foto fece il giro del mondo come meme prima ancora che come notizia, e diceva tutto: in sessant’anni Hockney aveva costruito, con la stessa cura con cui dipingeva, anche se stesso (i capelli ossigenati, gli occhiali tondi da gufo, i calzini fluo spaiati, la cravatta sbagliata al punto giusto, la sigaretta perenne). Un uomo convinto che il colore fosse una cosa seria lo applicava anche ai piedi, e a 85 anni risultava più contemporaneo lui di tutto il guardaroba di corte.
È morto giovedì nella sua casa di Londra, un mese prima di compiere 89 anni, e nelle stesse ore in cui leggete questo pezzo i giornali di tutto il mondo stanno pubblicando lo stesso coccodrillo: le piscine, il record d’asta, l’iPad, “il più grande artista britannico vivente” che ora va tristemente aggiornato. Lui avrebbe alzato le spalle con il suo british humor: «La mia arte non è buona come pensano alcuni, e non è nemmeno cattiva come pensano altri».
Proviamo qui a dire altro; per esempio che nel 1961, quando dipinse We Two Boys Together Clinging, Hockney era uno studente del Royal College of Art e l’omosessualità in Inghilterra era un reato, che resterà tale fino al 1967. Due figure maschili abbracciate, due versi di Walt Whitman scarabocchiati sulla tela, e un titolo che gioca con un ritaglio di giornale di quei giorni: “Two Boys Cling to Cliff All Night”, due ragazzi aggrappati a una scogliera per tutta la notte) che Hockney fingeva di leggere come una notizia su Cliff Richard, suo idolo pop. Niente proclami: una battuta, un poeta dell’Ottocento e un fatto privato esposto come se fosse la cosa più normale del mondo.
L’anno dopo per il diploma, rifiutò di disegnare il nudo femminile previsto dal regolamento e consegnò Life Drawing for a Diploma, un torso muscoloso copiato da una rivista americana di culturismo; rifiutò anche il saggio finale, sostenendo che un pittore andasse giudicato per i suoi quadri. Il docenti del Royal College, che a quel punto avevano capito chi stavano covando, cambiarono le regole pur di diplomarlo. Il regista Derek Jarman, che lo conobbe in quegli anni e che a lui attribuì, parole sue, «una vita rivoluzionata da feste, mostre e letti condivisi», scrisse che fu nella pittura, con quel quadro, che avvenne «il salto in avanti verso la normalità»: mentre il teatro inglese riduceva gli omosessuali a macchiette travestite, il giovane pittore di Bradford li dipingeva mentre si abbracciavano. Per Jarman, nei suoi scritti autobiografici ritornò spesso su quell’ambiente culturale che si costruì attorno a Hockney, dove il sesso era un legame, una pedagogia, un modo di imparare. Per la storia dell’arte fu l’inizio di un’altra cosa ancora.
Perché la generazione precedente il desiderio omosessuale lo aveva dipinto, eccome, ma al buio. Francis Bacon lo chiudeva in stanze senza finestre, lo torceva, lo macellava: corpi come carcasse, l’amore come una ferità infetta. Hockney fece l’operazione opposta e per certi versi più scandalosa: portò il desiderio a mezzogiorno. Quando arrivò a Los Angeles nel 1964 («ha tutta l’energia degli Stati Uniti con dentro il Mediterraneo») vi trovò i suoi topoi: piscine, ville, ragazzi che escono dall’acqua. I corpi abbronzati di Sunbather e di Peter Getting Out of Nick’s Pool, entrambi del 1966, non sono pittura omoerotica di genere, non sono il culturismo clandestino delle riviste (da cui pure aveva copiato da studente): sono una visione di liberazione. Nessuna colpa, nessuna ombra, nessun castigo in arrivo: soltanto cloro, luce e il diritto di godere dello sguardo.
A Bigger Splash (1967) è il manifesto involontario di tutto questo: il tuffo è già avvenuto, il corpo è sott’acqua, resta lo schizzo, come in un fermo-immagine. «Mi piaceva la perversione di dipingere una cosa che dura un secondo», raccontava: per dipingere quel secondo gli servirono sette giorni. L’opera, al di là di tutte le sue possibili letture più o meno lecite è prima di tutto una sintesi precisa e potentissima, e le piscine di Hockney saranno un tale dispositivo spaziale e narrativo che da lì in poi non si conteranno le appropriazioni, più o meno lecite, da parte di linguaggi come il cinema, la fotografia e la moda.
Quando nel 2018 Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) venne battuto da Christie’s a 90,3 milioni di dollari, record per un artista vivente, i titoli erano tutti dedicati al fatto di mercato. Ma quel quadro è la fine della storia con Peter Schlesinger, un uomo vestito che guarda dal bordo un altro uomo che nuota: il desiderio queer raccontato anche nel suo momento più triste, e persino lì pieno di sole.
«Il colore è una cosa gioiosa. Voglio che la mia arte sia gioiosa»: detta così sembra una frase sulla tote-bag di una zia, ma la sua gioia era una disciplina. Quattro, sei ore di pittura al giorno fino all’ultimo, anche dopo l’ictus del 2012, anche dopo la morte del suo giovane assistente a Bridlington nel 2013, quando per un periodo non riuscì più a disegnare. E accanto ai soggetti che hanno fatto scandalo, con la stessa intensità e la stessa quotidianità, Hockney ha guardato con meraviglia ai temi eterni e apparentemente ininfluenti della pittura: il paesaggio, la natura morta, il vaso di fiori, il ritratto degli amici (Celia Birtwell disegnata e dipinta per più di mezzo secolo) e i suoi bassotti Stanley e Boodgie, ritratti decine di volte mentre dormono sui cuscini. Una passeggiata nella campagna, l’attesa che il biancospino fiorisca: le colline dello Yorkshire dipinte con la tavolozza lisergica della California, poi i meli della Normandia. Una serena armonia, che nel suo caso non era mai distrazione dal mondo ma un modo di abitarlo con meraviglia.
Anche il famoso “dialogo con la tradizione”, che i necrologi liquidano in una riga, va capito bene. Hockney citava Piero della Francesca come un’influenza da quando aveva otto anni, considerava Picasso il gigante del Novecento, incise Kavafis e Wallace Stevens, e nel 2001 con Secret Knowledge fece infuriare gli storici dell’arte sostenendo che i maestri antichi usassero lenti e specchi. Ma il suo non è mai stato citazionismo, quel gioco postmoderno di ammiccamenti che ha stancato tutti da decenni, ma un ostinato esercizio. Per lui la storia della pittura era un problema tecnico ancora aperto; come si rappresenta lo spazio? Il tempo? L’acqua che si muove? E i vecchi maestri erano colleghi con cui discutere la soluzione. Negli anni Ottanta la cercò con la Polaroid: centinaia di scatti assemblati in mosaici, i “joiners”, che erano cubismo rifatto con le istantanee.
È per questo che l’iPad, quando arrivò, non fu una trovata senile ma una conseguenza di quel percorso. Dopo i mosaici di polaroid Hockney aveva usato la fotocopiatrice, il fax, la stampante: «Mi interessa solo la tecnologia che riguarda le immagini», disse, «qualsiasi cosa che faccia un’immagine». I disegni digitali spediti per mail agli amici, la primavera normanna registrata giorno per giorno durante la pandemia (quando il mondo era chiuso in casa, lui mandava fiori ricordando che la primavera non può essere cancellata) convinsero anche gli scettici perché dietro c’era la stessa mano, la stessa ostinazione a guardare. L’anno scorso, alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, la più grande mostra mai dedicatagli: 450 opere, code record, e lui in carrozzina, vivo e polemico, con un autoritratto finale sigaretta in bocca dedicato ai salutisti. «Cos’è la salute, poi? Se posso dipingere ogni giorno, sono abbastanza sano».
Era nato in una casa minuscola di Bradford, quarto di cinque figli, padre obiettore di coscienza che dipingeva striscioni pacifisti e rimetteva a nuovo biciclette usate tracciando a mano libera, con un pennello lungo e sottile, le righe decorative sul telaio, il primo gesto pittorico che David ricordasse: «Era come guardare Michelangelo tracciare un cerchio». La pagella diceva che l’entusiasmo per l’arte non basta a farne una carriera. Vendette il primo quadro, un ritratto del padre, a dieci sterline, e con il resto pagò una bevuta ai compagni di corso. L’unico dogma della sua arte la dichiarò lui «Dipingi le cose che ami». E il bilancio, alla fine, se l’era già fatto da solo: «Ho fatto quello che volevo ogni giorno. Ho avuto una vita molto, molto bella». Diceva di saper guardare una pozzanghera e provarne piacere, mentre la maggior parte della gente ci vede solo una scocciatura. Nel 1976 a chi gli proponeva di scrivere un’autobiografia rispose che non c’era materiale: «Siedo e dipingo tutto il giorno. Cosa c’è da dire?». Be’, a giudicare da com’è andata, parecchio.
Lo sceneggiatore Roberto Gagnor ha bisticciato con dei lettori del popolare forum Papersera. Il direttore di Topolino Alex Bertani ha quindi deciso di interrompere la collaborazione con lui. Aprendo un dibattito piuttosto acceso: davvero le opinioni dei lettori vanno rispettate sempre e comunque?
