Bob Dylan, o quel che ne rimane

Dylan – come dire Che Guevara o Marilyn Monroe. “Icona”, “emblema”, “fiumi d’inchiostro”. Per riassumere: Hibbing, Duluth (menestrello di), fuga a New York, capezzale di Woody Guthrie, la scena del Village, primo disco che prende le misure, secondo disco, bum!, paladino del folk, bandiera generazionale, voce di un’epoca, Newport, svolta elettrica, traditore del folk, droghe, contestazione, mito interplanetario, incidente di moto, ritiro a Woodstock, quiete familiare, dischi placidi, ritorno sulla strada, Rolling Thunder Revue, divorzio, sbornia mistica, «divento cristiano!», crisi, Live Aid strafatto, tastiere, ennesima rinascita, voce gracchiante, Mtv Unplugged, concerto per Giovanni Paolo II, ogni tipo di kitsch (un disco natalizio; oppure, tanto per citare un distico: «I was thinkin’ ’bout Alicia Keys, couldn’t keep from crying / When she was born in Hell’s Kitchen, I was living down the line», “Thunder On The Mountain”, 2006). Ora: novembre in Italia, tre date a Milano, due a Roma e una a Padova, tappe di quel Never Ending Tour cominciato in realtà nel momento esatto in cui mise piede fuori di casa in giovane età («Ho cominciato a fumare a undici anni e ho smesso una sola volta, per riprendere fiato»).

Cosa aggiungere?

Intanto esce a novembre On the road with Bob Dylan. Storia del Rolling Thunder Revue (1975) (pp. 550, Minimum Fax, nell’ottima traduzione di Chiara Baffa), scritto da Larry Sloman, un giornalista che accompagnò per una buona parte del percorso il «concerto terapeutico ambulante», come lo definì Joan Baez. Anche questa storia è risaputa: un po’ per nostalgia del palco, un po’ per svegliare la nazione riguardo al caso Rubin “Hurricane” Carter, un po’ per non negarsi un film d’avanguardia che non guarderà nessuno, ma forse anche per sfuggire alla quiete coniugale che aveva tanto cercato (anche se la moglie, personaggio scialbo e interessantissimo, compare qui e là: «Ti piace girare col tour?» «Non è il mio ideale, tesoro. (…) Non reggo tutti questi spostamenti, e non ho nessun ruolo. A casa ho i bambini e altre cose, invece qui non ho proprio niente da fare»), Dylan allestisce un carrozzone itinerante con musicisti, poeti, taumaturghi e, salendo sul palco con il volto pittato di bianco e la voce più piena di sempre, inanella una serie di concerti memorabili.

Perché Dylan si trucca il volto di bianco? Vuole fare Pierrot. No, aspetta: è per farsi vedere da lontano

Interessante spaccato della controcultura (i giornali s’indignano per gli otto dollari del biglietto, oggi agli Arcimboldi bisogna sganciarne parecchi in più) e buon esempio di giornalismo gonzo, il libro risolleva l’ennesima questione dell’enigma-Dylan. Cominciato come il resoconto embedded di un’avventura strampalata all’insegna dell’estemporaneità e del cazzeggio (le prime riunioni ubriache nei locali del Village, l’arruolamento per la strada della violinista Scarlet Rivera, le improvvisazioni pseudogodardiane camera a mano), diventa uno psicodramma personale del giornalista stesso, strafatto e stremato, frustrato e appagato di continuo, ridotto a fan o a stalker come tutti gli altri signor nessuno che girano intorno al proprio vuoto: la ragazza Lisa che s’è dovuta scopare quattro uomini per arrivare a lui, il molestatore di professione che fruga nella sua spazzatura, perfino i compari famosi come Roger McGuinn che non sanno mai come prenderlo, cosa dirne, cosa pensarne.

Soprattutto nel corso di questo tour, una specie di circo Barnum o di commedia dell’arte, gli interrogativi fioccano, come se tutto ciò che tocca Dylan fosse ammantato da un’aura misterica, cabalistica, simbolica. “Cosa significa lui per te?” è la domanda tormentone. Perché Dylan si trucca il volto di bianco? Vuole fare Pierrot. No, aspetta: è per farsi vedere da lontano. Macché, l’ha visto in un film. Che cosa significa quel cappello? Perché ci infila tutte quelle piume? Perfino il nome “Rolling Thunder”, nato dalla semplice scena di Dylan che, dalla propria casa di Malibu, sente i tuoni di un temporale in lontananza, si smarrisce subito in una serie di esegesi. Non farà riferimento al nome dell’operazione organizzata da Nixon quando bombardò la Cambogia? In qualche oscuro dialetto indiano significa “dire la verità”? «I tuoni a Malibu? Ma allora sono i rombi della vicina base militare!»

Com’è possibile che nessuno, davvero nessuno, nella storia del rock abbia suscitato altrettanti interrogativi sulle proprie scelte? Non Elvis (almeno da vivo), non John Lennon, certo non Leonard Cohen o Tom Waits. Non è soltanto il desolante ritratto di Mike Bloomfield – la chitarra di Highway 61 Revisited, per dire – che a distanza di anni lo ritrova più imperscrutabile di prima, protetto dietro a una corazza che definire antipatica è poco («Insomma, ho passato del tempo con Mick Jagger, e non era così»), è soprattutto la storia di un uomo che non appena è arrivato a simboleggiare qualcosa, ha cercato di sottrarsi a ogni definizione, fino a rendere banale la propria imprevedibilità e la propria elusività ineccepibile.

E ognuno ha adombrato questa folgorazione (o illuminato questa zona d’ombra). Allen Ginsberg sosteneva che Dylan avesse indossato “un calco trasparente della propria faccia”. Todd Haynes ha scommesso qualche anno fa che l’universo favoloso creato da Dylan potesse reggere un intero film in cui il nostro veniva impersonato da una serie di attori, compresa Cate Blanchett, sotto l’emblematico titolo I’m Not There. Secondo Jonathan Lethem assomiglia a certi ottusi e imperscrutabili personaggi dei fratelli Coen, originari anch’essi del Midwest (i quali, tra l’altro, hanno presentato a Cannes la storia di una delle tante figure secondarie vissute dolorosamente sotto la sua ombra, ossia un biopic ispirato alla vita di Dave van Ronk dal titolo Inside Llewyn Davis). Senza dimenticare le recenti dichiarazioni di Joni Mitchell, altra comparsa della tournée, riguardo al fatto che in lui non ci sia mai stato niente di vero, poi ritrattate (però con la postilla: «It’s a mask of sort»). Un altro – brutto – film che l’ha visto apparire s’intitolava Masked and Anonymous. In Pat Garrett di Sam Peckinpah il suo personaggio si chiama “Alias”. Si potrebbe andare avanti all’infinito. Possiamo immaginare una cosa analoga per Lou Reed o, che so, Elton John?

La verità è che da quando ha cambiato nome, Dylan ha trovato la propria identità, facendone scempio. Con la musica, inizia la finzione. Ruba gli standard, ruba le canzoni, ruba gli arrangiamenti. Mente sempre, di continuo. «I miei genitori sono morti», e invece stanno a pochi metri; «ho viaggiato a lungo, appresso a un circo»; «quella, mia moglie? Nooo». Non solo, ha fatto della propria inafferrabilità – a volte comprensibilmente paranoide, visto l’assedio degli anni ’60 (nel libro la moglie racconta che ogni sei mesi passa da casa un certo Gesù: «Perfino i bambini ci sono abituati») – uno stile di vita e di musica. Non esserci, non credere, non avere mai scritto canzoni di protesta. “It Ain’t Me, Babe.” Non sono io, non sono qui, non ho mai fatto affermazioni del genere. E per questo chiunque trovi qualcosa, finisce col non cercare niente. Proiezioni di se stesso, come davanti a un guru indiano che ha il vuoto stampato in viso.

E non è un caso che ogni registrazione, con qualche felicissima eccezione, sia stata un martirio. «Non capiscono la mia musica», diventa nel corso degli anni il mantra riguardo ai produttori (perfino riguardo all’amato/odiato Lanois, che ha regalato ai fan due capolavori, pardon due imperdonabili contraffazioni del vero Dylan). Come l’iconica immagine sfocata del suo faccione piazzata sulla copertina di Blonde on Blonde, le canzoni o l’idea o tutta quanta la storia sono sempre state imprecisabili e, soprattutto, superiori ai dischi. Di qui la furia dissipatrice che lo spinse a tenere nascosti per anni i celebri Basement Tapes («Avremmo dovuto distruggere tutto», raccontava Robbie Robertson), che gli fece registrare ex novo il capolavoro Blood on the Tracks per pubblicarne una versione meno incisiva, che agli inizi degli anni Novanta lo spinse a incidere due dischi di folk nudo e crudo, voce e chitarra, in garage dopo avere già preparato tutti i brani con una band (e non si contano le outtake preziose scartate in favore di brani minori, tra cui appunto la fantomatica canzone che dà il titolo al film di Todd Haynes o capolavori come Blind Willie McTell), tutto questo ci racconta di un ebreo di origine ucraina – laconico, chiuso – nascosto da una vita dietro alla propria identità pubblica.

È uno spettro, l’incarnazione di qualcosa che non c’è più. Per questo deambula senza requie, imperversa nei palasport

E così non è solo un delirio autolesionista e/o narcisista che lo spinge a deformare i brani dal vivo, tanto che – si sa – alcune canzoni hanno avuto incarnazioni diverse a seconda dell’umore, dei tiramenti, del pubblico e del periodo storico (ne è un esempio in questo libro la riproposizione di Hard Rain che manda in sollucchero Allen Ginsberg perché da cupa profezia sul futuro nucleare si è trasformata in un canto d’esultanza). È proprio che, quando si parla di discografia, riguardo a Dylan, si parla della minima, inattendibile punta di un iceberg in continua emersione. Non è un caso che l’evento discografico più importante, molto più degli inediti che pure continua a sfornare con risultati alterni, sia la pubblicazione delle “bootleg series”, la marea di nastri, alternate takes, maestose rarità che compongono il vero mosaico del suo talento.

Alla fine Dylan è un interprete. Attinge a quella “repubblica invisibile” di cantanti blues e folk e rockabilly che Greil Marcus ha identificato in un magnifico studio dall’omonimo titolo. È una forza del passato. Non a caso, arriva sempre accompagnato da una locandina che annuncia l’arrivo in paese di “Bob Dylan and His Band”, con lo strillo retrò “In person!”, annunciato in sala dal fido roadie come un tempo avveniva per gli adorati Little Richard o Buddy Holly, sempre a zonzo come una “rolling stone” (che, andrà spiegato una volta per tutte, non vuol dire “come una pietra che rotola”, ma “come un vagabondo”). L’unica differenza è che interpreta se stesso. È uno spettro, l’evidente incarnazione di qualcosa che non c’è più, a caccia di un io passato smarrito nel futuro. Per questo deambula senza requie, imperversa nei palasport, infesta perfino se stesso (qualche anno fa andai a vederlo e, un po’ stufo, mi allontanai dal palco, deambulando fino a una certa distanza dove ebbi un’epifania: le canzoni erano sempre meravigliose, la band suonava alla grande, il concerto era fantastico, solo una cosa era di troppo: Dylan stesso, che gracchiava, arrancava, sputacchiava vecchi versi).

Come quel fantasma di Tom Joad evocato prima da Steinbeck e poi da Springsteen, un maestro e un emulo, Dylan è un testimone, un filtro attraverso il quale una tradizione s’è rovesciata nel futuro, più ricca e articolata, ma pur sempre riconoscibile. «Ho fatto scarpe per tutti, te compreso, / mentre io continuo a girare scalzo», cantava in quel manifesto di autocommiserazione schizofrenica che è I and I (1983). Nel momento esatto in cui s’è trovato, s’è perso. Ogni cosa è chiosa. Compreso, naturalmente, questo articolo.

Buon concerto.

Immagine: Bob Dylan all’Hollywood Palladium, gennaio 2012 (by Christopher Polk / Getty Images for VH1)