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Ritrarre l’atto di uccidere

Intervista a Joshua Oppenheimer, regista dello straordinario The Act of Killing, il film-documentario che ha svelato gli orrori del genocidio indonesiano, candidato al premio Oscar.

Di tanto in tanto capita anche che il cinema riesca a cambiare il corso della Storia. Era già successo nel 1969 ai tempi di The Sorrow and the Pity (Le chagrin et la pitié), controverso film-documentario con cui Marcel Ophüls ci aveva fatto aprire gli occhi per la prima volta su un’enorme e scomoda verità: durante la Seconda Guerra Mondiale non eravamo stati tutti nemici dell’occupazione nazista esattamente come non eravamo stati tutti sostenitori della Resistenza. Tra il nero e il bianco esisteva una sfera grigia di ambiguità che ci ha reso collaboratori, nazisti e poi anche combattenti della resistenza. Oggi è la volta dell’Indonesia raccontata dal regista Joshua Oppenheimer col suo The Act of Killing, opera straordinaria e di rara potenza. È grazie a The Act of Killing, infatti, se per la prima volta l’Indonesia (e indirettamente tutto il Sud Est Asiatico) viene messa di fronte a un tribunale internazionale dove anche gli spettatori sono coinvolti a causa della propria ignoranza che in un certo senso li rende complici dei veri colpevoli chiamati a deporre. In questo insolito e scioccante tribunale si denunciano coloro che nel 1965 si macchiarono di un vero e proprio genocidio perpetrato dalla dittatura di Suharto, e che attualmente non solo ricoprono le più alte cariche del potere ma continuano a vantarsi, impuniti, degli orrendi crimini contro l’umanità di cui sono rei confessi. E se dopo aver visto il film qualcuno pensa di poter andare a letto tranquillo, rassicurato dal fatto che quello che è successo è avvenuto in un altro emisfero, che errore. Anche l’Occidente ha le sue responsabilità. Nel frattempo sono trascorsi due anni da quando è iniziata la campagna di The Act of Killing e del suo regista volta a sensibilizzare l’opinione pubblica internazionale sull’argomento. Prima nei festival più prestigiosi, poi attraverso la distribuzione ufficiale nelle sale cinematografiche, tra cui quelle italiane dove la pellicola continua a essere programmata incessantemente. Eppure la missione di The Act of Killing non è ancora terminata dal momento che il film ha ricevuto una nomination per l’Oscar come miglior documentario, a Los Angeles il 2 marzo. Una bella soddisfazione per l’ambizioso Oppenheimer che ho avuto la piacevole occasione di incontrare sul sagrato del Teatro Strehler un’assolata mattina di settembre durante l’edizione 2013 del Milano Film Festival.

 

Marco Cacioppo: Ciao Joshua, prima di tutto mi piacerebbe sapere qualcosa sul tuo background.

Joshua Oppenheimer: Sono cresciuto negli Stati Uniti e dopo gli studi in cinema mi sono trasferito a Londra, anche se al momento vivo a Copenhagen. Conosci Dusan Makavejev? È stato il mio mentore all’università. Film come Sweet Movie, W.R. – I misteri dell’organismo e Verginità indifesa mi hanno spinto a esplorare come la nostra quotidianità dipenda strettamente dalla nostra fantasia. Sono sempre stato affascinato da quello spazio che esiste tra la fiction e il documentario.

 

Il cinema ha uno scopo secondo te?

Il cinema ci permette di esplorare la realtà, che è ordinaria ma allo stesso tempo è data dalle fantasie di ognuno di noi. Il cinema ci permette di esplorare il mondo come un prisma. In The Act of Killing, per esempio, avviene la ricostruzione di un processo. Non mi riferisco a quella degli omicidi, ma a quel processo di cui ogni individuo è protagonista in ogni momento, quando fluttuiamo da un Io all’altro. Quando si filma qualcuno, che si tratti di fiction o di documentario, si sta costruendo una realtà con quella persona.

 

Quindi in pratica stai dicendo che non esiste un punto di vista oggettivo.

Ho studiato ad Harvard da cui è uscito anche Richard Leacock, esponente del cinéma vérité americano, anche se in realtà il suo era direct cinema. È con lui che è nato il cosiddetto fly-on-the-wall documentary, basato sul principio che il regista osserva gli eventi come se fosse una mosca sul muro. Per me è una menzogna. Nell’istante in cui filmi qualcuno stai creando una realtà. Ed è nostra responsabilità in quanto film-maker chiedere di usare e di creare quella realtà che fra tutte offre la possibilità di andare più a fondo in ciò che stiamo indagando. Un film è una realtà attraverso cui la gente può vedere cose nuove.

Il cosiddetto fly-on-the-wall documentary, basato sul principio che il regista osserva gli eventi come se fosse una mosca sul muro, per me è una menzogna. Nell’istante in cui filmi qualcuno stai creando una realtà.

Fammi un esempio.

Quando filmi qualcuno, costui diventa automaticamente consapevole della cinepresa e non se ne dimentica mai. È un po’ come salire su un palco e mettersi in scena da soli. Questo momento c’è sempre e corrisponde a quando il regista cerca di andare oltre il suo ruolo di documentarista. È allora che ti rendi conto in che modo il tuo soggetto vuol essere visto e questo comporta sempre un sintomo di insicurezza e vulnerabilità. È qui che, tu regista, hai l’opportunità di far vedere sia chi vorrebbe essere sia chi ha paura di non essere. È esattamente il modo in cui mi sono avvicinato a The Act of Killing.


Raccontami allora di come sei venuto a conoscenza degli eventi che documenti in The Act of Killing.

Tra il 2001 e il 2002, a Londra, ho frequentato con la mia collaboratrice Christine Cynn un workshop di documentario sperimentale. Un amico ci propose di andare in Indonesia per girare un film su una piantagione di olio di palma e sullo sforzo dei contadini di costituire un sindacato all’indomani della dittatura di Suharto, quando i sindacati erano illegali. Lavoravano per una compagnia belga che obbligava le donne a spruzzare un diserbante che distruggeva il fegato e le uccideva che ancora non avevano 40 anni. Nonostante l’urgenza di avere un sindacato, però, avevano paura di costituirne uno perché i loro genitori e nonni, che erano stati anch’essi in una colonia del genere fino al 1965, erano stati accusati di simpatizzare per il partito comunista. E solo perché appartenenti a un sindacato molti di loro erano stati uccisi, mentre gli altri erano stati rinchiusi per decenni nei campi di concentramento. Avevano paura che potesse ripetersi la stessa cosa.

Come si intitola questo documentario?

The Globalisation Tapes. Dopo averlo finito, nel 2002, ci dissero: «Perché non tornate e fate un film sull’origine delle nostre paure, su quello che è successo nel 1965 e sul fatto che i colpevoli sono le stesse persone che oggi detengono il potere e continuano a diffondere il terrore nella società indonesiana?». Così, pochi mesi dopo, siamo tornati. A quel punto sono successe due cose. Le vittime sopravvissute al genocidio ci hanno mandato a filmare i vicini di casa. Sapevano che erano assassini e membri degli squadroni della morte composti da civili di cui si serviva l’esercito per effettuare gli omicidi. Speravano che almeno a noi rivelassero come erano stati uccisi i loro parenti. In tutti questi anni nessuno gli aveva mai detto se i loro genitori erano stati ammazzati. Da un giorno all’altro non avevano più saputo niente di loro. Così abbiamo iniziato a filmarli con qualche precauzione e incerti se fare domande dirette sul loro coinvolgimento nei fatti del 1965.

 

Non erano sospettosi?

Ce lo siamo chiesti anche noi. Invece no. Rispondevano compiaciuti raccontando cose terrificanti su come avevano ucciso quelle persone. Averle uccise rappresentava la cosa più importante che avessero fatto e l’inizio delle loro carriere. Inoltre, ogni volta che ci presentavamo, ci facevano accomodare, le mogli ci servivano il tè e i nipoti correvano a vedere chi fossimo.

 

E i famigliari come reagivano?

Come se avessero sentito quelle storie migliaia di volte. Di lì a poco, però, la voce si è diffusa, non so, forse si sono intromessi perfino i servizi segreti. Sta di fatto che la gente è venuta a sapere che ci stavamo interessando a quello che era successo nel 1965. Per cui quando abbiamo iniziato a filmare con gli stessi sopravvissuti con cui avevamo già fatto The Globalisation Tapes, è arrivato l’esercito che più di una volta ci ha requisito l’equipaggiamento, anche se poi ce lo restituiva. Prendendoci le telecamere e i filmati ci facevano capire che i sopravvissuti non avevano il permesso di parlare.

 

Quanto è durata la lavorazione di The Act of Killing?

Sette anni. Ora sto finendo il mio prossimo film che è l’ultima parte di questo lungo lavoro. Al contrario di The Act of Killing sarà incentrato sulle famiglie dei sopravvissuti.

Tutti ci dissero che dovevamo continuare, a ogni costo, e che se i sopravvissuti non potevano parlare, allora dovevamo filmare gli aguzzini. Nessuno l’aveva mai fatto prima.

Come avete fatto quando avete capito che ai sopravvissuti non era permesso parlare del genocidio?

Siamo andati a Jakarta e ci siamo rivolti alla comunità dei diritti umani. Abbiamo chiesto se quello che stavamo facendo era troppo pericoloso e non fosse il caso fermarci. Tutti ci risposero che dovevamo continuare, a ogni costo, e che se i sopravvissuti non potevano parlare, allora dovevamo filmare gli aguzzini. Nessuno l’aveva mai fatto prima e per la prima volta stavamo portando alla luce qualcosa che nessuno sapeva, ma che è successa. In questo modo gli spettatori avrebbero visto gli assassini vantarsi dei loro crimini, capendo il motivo per cui la società indonesiana vive nel terrore. Gli indonesiani, invece, si sarebbero confrontati apertamente con il cancro che è alla base della loro società.

 

Un exposé in poche parole.

L’exposé di qualcosa di cui tutti sono consapevoli, ma su cui nessuno ha mai osato puntare il dito perché o troppo spaventati o senza speranza. Forte di quel mandato, sono tornato e ho filmato tutti i colpevoli che sono riuscito a incontrare. Anwars, il protagonista del film, è stato il quarantunesimo aguzzino che ho filmato.

 

E tutti si comportavano allo stesso modo?

Sì. Non solo mi invitavano a casa loro e mi raccontavano i loro crimini, ma mi portavano di loro spontaneità anche sui luoghi delle uccisioni, mostrandomi come facevano. E se si dimenticavano di portare il machete o un amico che li aiutasse a rendere più realistica la dimostrazione, se ne dispiacevano. Alla decima intervista, però, ho cominciato a pormi delle domande: e adesso? Perché tutta questa ostentazione? Come vogliono essere visti? Come vogliono essere ricordati? Quale sarà l’effetto sulla società?

 

E cosa hai capito?

Che mi trovavo di fronte a una storia di impunità, in cui il Male diventa necessario quando uno si costruisce la propria normalità sulla base della giustificazione del Male. E questo produce una spirale di Male sempre più grande. Una volta capito che era questo che dovevo esplorare con The Act of Killing, sono diventato ancora più diretto con loro.

Pensi di essere riuscito a ottenere delle risposte concrete?

Sì. Anche se alla fine ci si trova sempre con più domande che risposte. Intanto ho capito che fare leva sull’arte dell’affabulazione contribuisce a tenere tutti gli altri nella paura e nell’incapacità di sfidare il potere. Poi ho capito che l’atto di uccidere è insito in natura e l’uomo è la specie che uccide per antonomasia. Uccidere però è anche un atto traumatico che richiede un distacco. Tutti gli assassini che ho incontrato hanno sempre mantenuto un atteggiamento distaccato. Bevevano, si stordivano di droghe e guardavano film. Nel caso di Anwars ho anche capito che per lui la recitazione era una componente essenziale durante le uccisioni.

 

Perché di tutti i killer che hai incontrato alla fine hai preso come punto di riferimento Anwars?

Perché la sua sofferenza è onnipresente. È stato in quel momento che ho iniziato a rendermi conto che vantarsi degli omicidi di massa non era né un segno di orgoglio, né una mancanza di rimorso. Al contrario. Era la prova che queste persone sono in realtà esseri umani, e in quanto tali sono consapevoli che quello che hanno fatto è sbagliato. Assumendo questo atteggiamento cercano disperatamente di convincere se stessi di essere dalla parte della ragione. E con l’intimidazione vogliono impedire al resto della società di sovvertire l’interpretazione di quei fatti. Inoltre sono spaventati all’idea che se si dovesse diffondere la consapevolezza dei loro torti, i sopravvissuti potrebbero anche chiedere vendetta.

Uccidere è anche un atto traumatico che richiede un distacco. Tutti gli assassini che ho incontrato hanno sempre mantenuto un atteggiamento distaccato.

Paura peraltro molto umana.

Sì, tanto che è proprio questa la chiave per comprendere il film. In fondo gli esecutori sono esseri viventi e per questo hanno una morale. Sanno di aver sbagliato, hanno una coscienza, eppure mentono e giustificano. Come dice Adi, uno degli assassini nel film, uccidere è la cosa peggiore che puoi fare, ma se ti è permesso di farla franca vai avanti e fallo. A quel punto però devi attaccarti a una bugia e alterare la tua esistenza altrimenti ogni mattina ti sveglierai e, guardandoti allo specchio, vedrai un assassino di massa. Se poi è tutto un regime a farlo, si giunge a una spirale ancora più bieca, fatta di ulteriore crudeltà e corruzione, giustificabile non perché sono immorali ma proprio perché hanno una morale. È proprio la nostra morale a essere la fonte di questa malvagità. The Act of Killing testimonia questa inevitabile discesa a spirale nella corruzione, il vuoto morale e quello culturale di una nazione.

 

Ti sei posto dei problemi morali rispetto a quello che stavi filmando?

Non sono quel tipo di regista che non si fermerebbe di fronte a nulla pur di ottenere quello che vuole. Nemmeno Werner Herzog è così, anche quando si dice che in Fitzcarraldo avrebbe obbligato la troupe e gli indios a trascinare la barca su per la montagna. E quando gli ingegneri gli dissero che non si poteva fare perché c’era il 50% di probabilità che la barca cadesse uccidendo delle persone, lui rispose: «Quante?». Non sono però neanche quel regista che si tira indietro di fronte a tutto. Prendiamo la scena dei gangster che rubano dai negozi dei cinesi al mercato: la troupe indonesiana mi avrebbe spinto a filmarla in ogni caso. Un po’ perché, pur avvenendo ogni giorno in ogni mercato dell’Indonesia, una simile scena non era mai stata documentata, ma anche perché avevo appena avuto l’autorizzazione da parte degli usurai in persona.

Non solo altero la realtà, la creo. Io e gli usurai in quel momento abbiamo collaborato alla creazione di una realtà dove la gente viene derubata.

In quel momento tu sei il testimone di qualcosa di illegale.

Proprio così, e infatti mi sono posto il problema di come filmare la scena senza diventare complice di un crimine o, peggio, il pretesto per gli usurai di tornare a riscuotere i soldi, quando potevano già esserci stati la settimana precedente, in quanto autorizzati dalla presenza della telecamera. Siccome, come ho detto prima, il documentario può creare l’occasione perché qualcosa avvenga davanti a te, ho prelevato dei soldi e alla fine delle riprese, con la scusa che dovevo far firmare la liberatoria, sono tornato dai commercianti, gli ho spiegato il motivo della mia presenza e ho restituito a ognuno i soldi che gli erano stati rubati. Abbiamo filmato una trentina di persone quel giorno, anche se nel film se ne vedono solo tre. Ebbene, ognuno di loro ha ricevuto indietro l’equivalente di 50 dollari.

 

Però, così facendo, hai alterato la realtà. Senza di te non avrebbero mai ricevuto indietro i propri soldi.

Non solo la altero, la creo. Io e gli usurai in quel momento abbiamo collaborato alla creazione di una realtà dove la gente viene derubata. Ma io posso filmare finché ne ho bisogno e fare in modo che i soldi gli vengano restituiti, ed è questa la mia responsabilità. Lo stesso discorso vale per la scena dell’incendio del villaggio. Lì, in realtà, i bambini che piangono sono gli unici a sapere veramente cosa sta accadendo. Sono tutti figli o nipoti dei killer e dei gangster. Io invece faccio sì che sembrino gli unici a non sapere cosa sta accadendo.

 

È molto interessante il confronto tra Anwars e Adi, l’altro aguzzino. Anwars continua a giustificare le sue gesta, mentre Adi è più razionale e critico nei confronti di quello che è successo.

Però attenzione, Adi alla fine dimostra di essere un ipocrita al contrario di Anwars che è più onesto. Mi riferisco al momento in cui Adi osserva le torture inflitte a Suryono, l’uomo di origini cinesi che racconta la storia di quando suo padre venne ucciso. Quella scena non avrebbe mai dovuto essere nel film. Il giorno in cui Suryono raccontò quella storia stavamo filmando in studio Adi che parla di relativismo della morale. Io ero impegnato con Adi mentre il mio direttore della fotografia, che non parlava indonesiano, stava riprendendo Suryono e non ha capito quello che diceva. Quando poi, tre anni dopo, ho esaminato il girato, ho visto per la prima volta quella ripresa e mi sono reso conto che Suryono, in realtà, era una vittima perché suo padre era stato ucciso. Invece Suryono mi era stato presentato come un membro dell’organizzazione paramilitare e un grande attore.

 

Cosa ti ha convinto a tenerlo allora?

Mi sono sentito molto a disagio per quello che gli avevo fatto indirettamente, così sono risalito al suo numero di telefono e l’ho chiamato a casa. Mi ha risposto sua moglie, spiegandomi che Suryono nel frattempo era morto di diabete, due anni e mezzo dopo le riprese e sei mesi prima della mia telefonata. Le ho chiesto se sapesse perché suo marito era presente nel mio film e lei mi ha risposto di sì. Suryono voleva mostrare a tutti i costi le cose orribili capitate alla sua famiglia e nel mio film aveva trovato lo strumento per farlo. Ci aveva visto giusto.

Una specie di catarsi.

Piuttosto un’exposé. Ha pensato di poter dare al film una maggior incisività. Se poi, come spiega, la sua parte non fosse stata utilizzata, che almeno sia servito a motivare gli attori. Lui, dal canto suo, è riuscito a motivare la propria performance: si è scontrato col vero trauma, e vere sono le sue lacrime e le sue emozioni. In questo senso ce l’ha fatta e grazie a lui le riprese sono molto più potenti. Sono felice per lui, ma se a suo tempo me ne fossi accorto l’avrei tolto dal film vanificando la sua missione.

 

La trasformazione di Adi, però, non avrebbe avuto lo stesso effetto.

È vero, quando Adi fa i conti con la scena di Suryono capisce che se il film dovesse avere successo potrebbe capovolgere di 180 gradi la percezione degli avvenimenti. Tutti capirebbero che sono loro i cattivi e che la storia ufficiale è tutta una grande bugia. In quel momento capisce che non è pronto né a lasciare il potere, né a rischiare di incorrere nella rabbia delle vittime. Così facendo diventa il più ipocrita di tutti ed è ironico perché subito prima lo abbiamo visto arrabbiarsi con il giornalista che fa finta di non sapere.

 

Com’è possibile che non abbiano cambiato il loro atteggiamento nemmeno quando li poni di fronte all’eventualità che il tuo film possa finire di fronte alla Corte internazionale dell’Aia?

Intanto l’Indonesia è il testimone, o l’archetipo, di una moderna democrazia islamica. Inoltre l’Aia non ha giurisdizione sui crimini commessi in Indonesia perché sono avvenuti prima che fosse creata la Corte dei crimini internazionali. Inoltre bisogna tenere a mente che la visione dell’Occidente sull’Indonesia è quella dell’America, dell’Inghilterra, dell’Australia, del Giappone. È quello che si vede in The Act of Killing: la dittatura militare, il genocidio, l’uso dei gangster per continuare a garantire ai politici il potere e tenere lontane le persone dalle proprie terre per conto delle corporazioni, comprese quelle occidentali. È vero comunque che c’è un periodo precedente a The Act of Killing e uno successivo a The Act of Killing.


Quindi un effetto sulla società c’è stato…

Sì, enorme. Sai come è uscito il film in Indonesia?

 

In realtà no.

In Indonesia i film che trattano i diritti umani sono vietati. Per cui sapevamo già in partenza che se avessimo sottoposto il film all’organo di censura ce l’avrebbero bandito e sarebbe diventato un crimine mostrarlo. Per evitare una situazione del genere, nell’autunno 2012, prima di distribuirlo abbiamo organizzato delle proiezioni con le principali organizzazioni dei diritti umani, coinvolgendo celebrità, giornalisti, avvocati dei diritti umani, scrittori, artisti, professori universitari. Volevamo il supporto da parte delle forze politiche e sociali del Paese.

 

E qual è stata la reazione?

Si sono commossi e tutti hanno detto che il film doveva essere visto da tutta l’Indonesia. Su iniziativa della principale testata indonesiana, Temple Magazine, è stata pubblicata una doppia edizione speciale legata al film. Hanno inviato 60 giornalisti a intervistare gli aguzzini che, come era successo a me, si vantavano di quello che avevano fatto. In due settimane hanno raccolto oltre 1000 pagine di testimonianze. Le hanno editate in 76 pagine più altre 25 pagine sul film e l’1 ottobre del 2012 sono usciti con questa doppia edizione speciale del loro giornale che è andata esaurita per ben tre volte. Dal 30 settembre 2013, invece, il film è scaricabile dagli indonesiani gratuitamente per sempre.

Per non parlare dei generali dell’esercito responsabili del genocidio. Se anche fossero morti dovrebbero essere ugualmente giudicati in absentia, in un rituale collettivo finalizzato a riportare una volta per tutte nel regno del proibito questo tipo di comportamento.

E i colpevoli non hanno avuto ripercussioni?

In un certo senso sì. Hanno capito che non possono più ostentare quello che hanno fatto. Temple Magazine ha dimostrato che The Act of Killing può essere ripetuto. Non si tratta solo di Anwars. Ha a che fare con tutta la società. Ci sono 10.000 persone come Anwars in giro per il Paese. Ora servono una vera commissione e delle scuse nazionali, che ne sono il presupposto. Devono essere costituiti dei tribunali, ma non per i 10.000 Anwars in circolazione o per Anwars e basta solo perché si è rivelato il più aperto e onesto fra tutti. Bensì per i comandanti in carica.

 

Come l’editore del giornale che incontri, per esempio?

Ecco, lui è stato a capo di tutte le squadre della morte in una delle 39 province dell’Indonesia, e come lui potrebbero essercene altri cento. Per non parlare dei generali dell’esercito responsabili del genocidio. E se anche fossero morti dovrebbero essere ugualmente giudicati in absentia, come se si trattasse di un rituale collettivo finalizzato a riportare una volta per tutte nel regno del proibito questo tipo di comportamento. Il processo di riconciliazione della giustizia è servito e Anwars è finito all’istante al centro dell’attenzione.

 

È incredibile l’impatto che ha avuto il tuo documentario. Specie se consideriamo come forse il cinema tradizionalmente intenso, quello di finzione, abbia ormai detto quasi tutto e c’è bisogno che si reinventi. Ed è proprio il documentario che in questo momento sta tracciando delle nuove traiettorie in termini di narrazione, mescolando eventi reali, fiction, non fiction.

In realtà non penso di aver inventato niente di nuovo con The Act of Killing e mi genufletto ai piedi di Jean Rouch, il grande regista francese che faceva documentari dove la gente recitava. Avendo cominciato quando ancora non esisteva l’audio in sincrono, filmava la gente senza audio e poi di fronte al girato ricreava i dialoghi in post-produzione. Rouch ha creato di fatto uno spazio servendosi del cinema inteso come uno specchio attraverso cui mostrare la gente come si immagina. E qui torniamo all’inizio della nostra conversazione.

 

Tutte le immagini sono frame del trailer del film

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