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Fotografare Fukushima

Mostre e progetti che ricostruiscono lo tsunami, un'occasione per ragionare sulla rappresentazione fotografica del disastro di due anni fa.

Sono passate due settimane dal secondo anniversario del terremoto che nel 2011 si è sprigionato a circa 70 km dalla costa nord-orientale giapponese, nella regione di Tohoku, innescando una delle più grandi catastrofi della storia recente. Un terremoto che ha prodotto un maremoto che ha provocato un disastro nucleare, il tutto in Giappone, che da tempo immemore rappresenta nell’immaginario collettivo il luogo per antonomasia del disastro e della distruzione. Inevitabilmente l’idea astratta dell’apocalisse si è poggiata su molte delle rappresentazioni che sono state fatte degli eventi. La maggior parte delle fotografie che hanno illustrato i primi momenti del disastro sembravano accompagnate da un costante rombo di tuono, mostrando scene dove le leggi della fisica apparivano stravolte: fiamme che divoravano l’acqua, decine e decine di container ammassati uno sull’altro come pastelli colorati, strade attorcigliate, navi poggiate sul tetto di edifici. Molte di queste foto erano vedute ampie, spesso aeree, come se la catastrofe in corso fosse un unico grande soggetto, e per riprenderla bisognasse tenersi a distanza per cogliere i diversi elementi di cui era composta. L’aftermath del terremoto era un paesaggio talmente vasto da offrirsi alla macchina fotografica ovunque si guardasse, si offriva all’obiettivo quasi naturalmente.

Dal documento si è passati all’interpretazione, più o meno dichiarata, più o meno celata tra le righe delle immagini.

Poi le esigenze narrative hanno portato molti fotografi a avvicinarsi, e da immagini vaste si è passati ai close-up: poliziotti che dirigono il traffico con maschere antigas, un uomo che cammina tra le macerie tenendo in braccio un cane, un primissimo piano di una donna con un asciugamano premuto sulla bocca, un bambino sottoposto a una misurazione di radioattività, le braccia alzate e lo sguardo allarmato. Nel corso dei mesi le migliaia di fotografie scattate si sono poi addensate in dei racconti, evidenziando angoli di rappresentazione e facendo emergere la soggettività di alcuni dei fotografi, che all’indomani dell’evento erano invece tutti mischiati in un’unica grande sorgente di immagini da offrire al mondo. Dal documento si è passati all’interpretazione, più o meno dichiarata, più o meno celata tra le righe delle immagini.

Prendiamo il World Press Photo 2012, ad esempio, dove sei diversi fotografi sono stati premiati per lavori realizzati in Giappone subito dopo il terremoto: il WPP è il momento per eccellenza in cui si cerca la quadratura del cerchio tra il valore di testimonianza e quello estetico di una fotografia, e due dei sei sono stati premiati per delle immagini singole, categorie in cui la composizione delle due istanze appare più critica che mai. Le due foto presentano con stili diversi una simile composizione di figura e sfondo, in un caso il volto di una donna dietro un finestrino di automobile, davanti alla carcassa di una nave spiaggiata sulla muraglia di un porto, nell’altro vediamo una ragazza in lacrime, le gambe nude rannicchiate, circondata da macerie. In entrambi i casi il mio sguardo ha lasciato l’immagine con sentimenti contrastanti, per spiegare i quali forse è utile ritornare alla definizione di punctum coniata da Roland Barthes: «Io sono attratto da un ‘particolare’. Io sento che la sua sola presenza modifica la mia lettura, che quella che sto guardando è una nuova foto, contrassegnata ai miei occhi da un valore superiore. Questo particolare è il punctum (ciò che mi punge). […] Esso si trova nel campo della cosa fotografata come un supplemento che è al tempo stesso inevitabile, non voluto; esso non attesta obbligatoriamente l’arte del fotografo; dice solamente che il fotografo era là, oppure, più poveramente ancora, che non poteva non fotografare al contempo l’oggetto parziale e l’oggetto totale».

“Inevitabile”, scrive Barthes, ma quando una fotografia attraversa decine di editing, selezioni, pubblicazioni, è difficile attribuirgli quella serendipity di cui parla il maître à penser autore de La Camera Chiara. I due rispettivi punctum delle immagini di cui sopra sono per me invariabilmente le labbra della prima donna e le gambe della seconda: che si tratti di un volto sensuale che contrasta con la cornice catastrofica, o di una fragilità femminile funzionale a ribadire il senso delle rovine che la circondano, in tutti e due i casi il documento cerca il proprio nutrimento da una dimensione simbolica, che non si appoggia solamente al dato che mostra, ma cerca di rafforzarlo con dei nessi emotivi. E questo valore simbolico, o di metafora, è quel vizio della ricerca dell’universale che si perpetua in tante fotografie. A maggior ragione quando del tempo è passato, e le immagini non hanno più lo scopo di informare su ciò che è appena accaduto, ma si trasformano in icone deputate a conservare la memoria dei fatti.

Le fotografie di quegli eventi diventano quindi interpretazioni, opere soggettive: osservarle sotto questa nuova lente è una forma di liberazione, che permette di apprezzare le intenzioni espressive senza la spada di Damocle della provenienza delle immagini. Paolo Pellegrin ad esempio, tra i premiati nel 2012 al WPP, ha lavorato nella zona di Fukushima: le fotografie sono in bianco e nero, come spesso è il suo lavoro, ma questa volta le immagini sono dei paesaggi in formato panoramico. Non c’è traccia di vita umana, le macerie si compongono in una bellezza desolata, la monocromia delle scene suggerisce un’assenza di vita, un mondo abbandonato, interrotto. In alcune fotografie il cielo si fa cupo, il grigio diventa una coltre di luce livida. All’urgenza della catastrofe qui subentra una fissità, come se la tragedia si fosse compiuta in un passato imprecisato, per cause oscure.

Non è un caso che Pellegrin abbia dichiarato il suo amore per Cormac McCarthy, perché la sua Fukushima ricorda il mondo descritto ne La Strada: la fine di ogni forma di vita, relitti di civiltà abbandonati ovunque, dispersi da una mano divina. “Di giorno il sole esiliato gira intorno alla terra come una madre in lutto con una lanterna in mano”, scriveva McCarthy. Lo sguardo di Pellegrin prova a ricomporre le forme del paesaggio sfigurato, scegliendo di dare una forma di straniante eleganza a una rotaia arrotolata, a una nave che si affaccia tra due quinte scure, a un alberello piegato dal vento, prostrato di fronte all’oceano, quell’oceano scuro che ha portato la morte.

La morte del futuro è un’immagine che altri fotografi hanno letto nel terremoto del 2011: Massimo Mastrorillo e Donald Weber hanno intitolato il loro lavoro Life After Zero Hour, a rappresentare una soglia passata la quale il senso dell’esistenza è cambiato drasticamente. ” Quello che vediamo è che i giapponesi hanno vissuto in un luogo differente dal resto di noi già da lungo tempo”, scrive Larry Frolick nell’introduzione al lavoro, “che attraverso una serie unica di disastri sul territorio hanno vissuto l’esperienza di un mondo insulare in procinto di affondare da sessant’anni, fino a che nel marzo 2011 lo tsunami li ha nuovamente inondati. Quello che vediamo è ciò che la nuova inondazione ha creato con il suo risveglio. Ciò che ha creato sono le macerie del non- senso”. Ritorna dunque l’immaginario apocalittico proiettato sul Giappone reale, descritto come “un luogo differente”, “in procinto di affondare da sessant’anni”, le stigma della catastrofe inscritte nel sottosuolo. Come Pellegrin con le sue lande desolate senza più vita, così Mastrorillo e Weber cercano nel Giappone post Fukushima l’immagine dell’ora zero, dell’impossibilità di pensare il domani. Ma se Pellegrin non rinuncia alla vastità del territorio, pur interpretando il paesaggio post-atomico con una marcata accezione letteraria, in Life After Zero Hour i volti, i luoghi, gli oggetti di Fukushima diventano specchi deformanti di un io travolto da ciò che è accaduto, dove ogni luogo o cosa appaiono trasfigurati, i volti svaniscono nella luce, la realtà diventa un doppiofondo dove persino il giocattolo di un mostro appare come un presagio.

Ma poiché in realtà la terra è ancora viva e i suoi abitanti non hanno smesso di pensare al futuro, è necessario anche mettere da parte le nostre proiezioni personali sulla catastrofe e provare a scoprire come si fa a ripartire dopo che si è perso tutto. Lost & Found 3/11 è una mostra itinerante di fotografie di famiglia che nasce da Memory Salvage, un progetto di restauro e restituzione ai legittimi proprietari delle fotografie ritrovate nelle regioni inondate. Compare finalmente un’idea di recupero, di un legame tra passato e futuro che non si è spezzato. Al Festival Internazionale di Fotografia di Roma ad esempio la mostra è stata allestita dallo studio 3/3 insieme a Annalisa D’Angelo e Stefano Ruffa dentro un container dove pareti e soffitto erano interamente ricoperte dalle fotografie, una miriade di scene quotidiane, di volti sorridenti, di gesti normali che riemergevano da sotto la superficie corrosa delle immagini. L’insieme delle foto componeva un affresco della quotidianità che è stata travolta dal disastro, ma anche l’immagine di una collettività che resiste.

E di resistenza si parla anche in un altro progetto ‘dal basso’, Rolls Tohoku, promosso dal fotografo giapponese Aichi Hirano all’indomani del terremoto. Hirano ha distribuito macchine fotografiche usa & getta agli abitanti di diverse località della regione di Tohoku, e ha poi raccolto gli scatti in un sito web, organizzando cronologicamente i rullini da marzo a dicembre 2011. Ne viene fuori una cronaca per immagini del ritorno alla normalità: la prima fotografia ci mostra un cumulo di macerie sul ciglio di una strada interrotta, le ultime invece delle ruspe al lavoro su in terreno. In mezzo un viaggio attraverso zone devastate, centri accoglienza, momenti di relax, scuole, tanti bambini. Ci sono moltissime foto di persone che sorridono e fanno il segno di vittoria all’obiettivo, cani, giocattoli, disegni. Tante fotografie sono chiaramente scattate proprio da bambini, l’inquadratura più o meno casuale, a volte si trovano sequenze di uno stesso angolo di una stanza con diversi pupazzi collocati al centro, uno dopo l’altro. Si passa da scene che ricordano le fotografie catastrofiche scattate dai professionisti a tutta una serie di foto assolutamente ordinarie, che potrebbero anche non essere state fatte in dei luoghi colpiti dal disastro. Persino le macerie hanno un’aria più lieta, scattate dal finestrino di un’automobile, un dito del fotografo che maldestramente entra nell’inquadratura.

Tolto il pathos della tragedia universale, rimane lo sguardo non filtrato di chi osserva quelle scene ogni giorno, senza seduzione estetica. In una fotografia due soccorritori, la mascherina abbassata, fumano una sigaretta seduti fuori dal centro dove stanno lavorando: sorridono, stanno chiacchierando, e allora capiamo che il tempo non si è fermato, la storia non è finita. L’importante non è la catastrofe, l’Evento, ma la naturalezza con cui le persone continuano a vivere, ricominciano da capo, ricostruiscono.

 

Foto:
In evidenza: Athit Perawongmetha/Getty Images
In ordine, nell’articolo:
Paolo Pellegrin, Massimo Mastrorillo/Donald Weber, Memory Salvage, Aichi Hirano

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