The Wire: la televisione, la letteratura/1

Questo pezzo – un’analisi a opera di Tim Small del nuovo paradigma narrativo che sta emergendo dalle serie televisive americane di qualità-  è apparso in origine sul numero 0 di Studio. Lo pubblichiamo sul sito – in quattro puntate – perché lo riteniamo ricco di ottimi spunti, di occasioni di dibattito.

In questo articolo descriverò la crime fiction americana—quel genere rozzamente tradotto in italiano con la parola “giallo”—e darò qualche esempio di come stia subendo una rinascita all’interno del discorso culturale contemporaneo. In parallelo, parlerò della costante crescita della rilevanza culturale delle serie televisive americane, in particolare grazie all’impatto intellettuale ottenuto da The Wire, quella che secondo me è la più ambiziosa e realizzata Opera Narrativa di questo decennio. In qualsiasi formato.

Nello specifico, poi, cercherò di rispondere a questa domanda: È possibile che questi due rinascimenti paralleli siano riconducibili a un comune interesse del pubblico per cose similmente realiste, sociali, e legate al crimine? E, dal punto di vista autoriale, dalla ricerca di una simile strada? E più specificamente: è possibile che siano riconducibili direttamente a un ristretto gruppo di autori—David Simon, George Pelecanos, Richard Price, Dennis Lehane e, più tangenzialmente, Elmore Leonard—che ha scritto in entrambe le forme? La risposta, secondo me, è sì. Se vi interessano le mie ragioni, basta continuare a leggere.

Un breve sommario delle opere discusse in questo articolo

Twin Peaks, creata e prodotta da David Lynch e Mark Frost; The Hurt Locker, regia di Kathryn Bigelow, I was looking for a street, e Miami Blues, Tempi d’oro per i morti, Tiro Mancino, e Come si muore oggi, di Charles Willeford; Quello era l’anno, di Dennis Lehane, Shutter Island, regia di Martin Scorsese da un soggetto di Dennis Lehane; Boardwalk Empire, creata da Terence Winter e prodotta da Martin Scorsese; The Wire, creata, prodotta e scritta da David Simon, con Ed Burns, Dennis Lehane, George Pelecanos e Richard Price; il Quartetto di D.C. di George Pelecanos; The Pacific, prodotta da Steven Spielberg e co-prodotta da George Pelecanos, Justified, creata da Graham Yost e prodotta da Elmore Leonard; e infine qualche vago riferimento generico ad altri libri, a qualche altra serie televisiva di HBO, Showtime e AMC, e a qualche altro film scelto a caso.

Alla base di tutto

La posizione alla base di tutti i ragionamenti che seguiranno è che The Wire è essenzialmente un film-capolavoro della lunghezza di 60 ore, un romanzo realista ricco di dozzine di personaggi fantastici e dalle sfrenate ambizioni sociali che riesce, straordinariamente, a mantenersi a livelli di mai-raggiunta eccellenza narrativa per gli interi due giorni e mezzo della sua durata complessiva. Inoltre, sono convinto che The Wire sia riuscito a raggiungere questo risultato precisamente grazie al fatto che è stato scritto da un gruppo di straordinari autori di romanzi che sono riusciti nell’impresa di moltiplicare il loro potere individuale lavorando collaborativamente.

La letterarietà della letteratura letteraria

In questo pezzo parlerò quasi esclusivamente di autori di crime fiction, autori cosiddetti “di culto”. Non sono “autori letterari”. Per esserlo, bisogna far felice il cosiddetto “establishment letterario”. Ecco un breve vademecum per individuare i libri letterari, basata sul metodo scientifico che chiamo “Il vediamo che cazzate mi vengono in mente alle due di notte”. Da quello che ho capito, gli autori “veri”—quelli che scrivono “i libri importanti”—devono per forza di cose scrivere:

1. evidentemente e chiaramente di temi “seri” in libri evidentemente e chiaramente “letterari”, come lo è, ad esempio, una satira di 700 pagine sui problemi psico-emotivi di una ricca famiglia del Midwest, oppure
2. cose che fanno riferimento ad altri libri letterari, o a trattati di filosofia, o al post-modernismo o a qualsiasi altro -ismo sviluppato in Francia o in Germania negli ultimi 50 anni, o a Nabokov, o a Faulkner, ma non alla cosiddetta letteratura “pulp” o alla “cultura popolare”—quella dei polizieschi, dei western, della fantascienza, dei fumetti, della televisione, del romanzo d’avventura o dell’horror, a meno che il riferimento alla cultura “pulp” o “popolare” non sia fatto in maniera così evidentemente letteraria da diventare solo ed escluvisamente un trastullo per rendere il romanzo parte di uno o più degli -ismi sovracitati, oppure
3. libri costituiti da paragrafi cortissimi e pieni di ripetizioni e a capo ogni due o tre parole, es. “Era una lotta. [a capo] Una lotta di classe. [a capo] Una lotta che stavamo perdendo. [a capo] Forse una lotta che avevamo già perso. [a capo] Ma era la nostra lotta. [a capo] Era nostra. [a capoefine capitolo]”, oppure
4. dei romanzi che in realtà non sono dei romanzi ma più che altro delle esplorazioni letterarie atte a farci considerare cos’è effettivamente da considerarsi un “romanzo”,  oppure
5. libri con protagonisti che di lavoro fanno i professori nelle università o gli scrittori o i giornalisti o altre persone che tendenzialmente leggono i romanzi, oppure
6. la cosiddetta “pisello-letteratura”, cioè libri che parlano quasi eslusivamente di sesso, piselli, vagine, e problemi legati a uno di questi tre da un punto di vista strettamente maschile e con protagonisti che di lavoro fanno generalmente gli scrittori o i giornalisti o altre persone che tendenzialmente leggono i romanzi, oppure
7. libri che parlano in modo “particolarmente evocativo” di “minoranze” etniche “particolarmente evocative” che non sono state trattate in libri letterari antecedenti, (a parte gli indiani, che vanno sempre bene), con punti bonus se il narratore utilizza un inglese “sporcato” dal suo essere parte di una minoranza etnica oh-così-evocativa, oppure
8. libri con narratori affetti più o meno evidentemente da più o meno rare malattie mentali o complicati disturbi cognitivi.

Seconda parte

Terza parte

Quarta parte