Giorgio Moroder

Il 26 aprile Giorgio Moroder compie 74 anni. Questa Frankenstein Interview è dedicata a lui. L’ultima a Bukowski la trovate qui; quella ad Arbasino qui; ad Aldo Busi qui. Ogni domanda modificata, è modificata a fin di bene.

Ho scoperto che quando si parla di Giorgio Moroder si può dare credito alle leggende. Per esempio: ha inventato Donna Summer ma non sa suonare bene; “Love To Love You Baby” è nata per fare da colonna sonora a un’orgia; per anni è andato in giro vestito di pelle (pantaloni di pelle nera, cravatta di pelle rosa, golfino bordato di pelle beige); coi soldi fatti con le colonne sonore di Flash Dance, Top Gun, American Gigolò, Scarface si è preso una villa a Los Angeles di soli marmi e tappeti bianchi; Brian Eno durante le registrazioni di Heroes fece ascoltare “I Feel Love” a Bowie e gli disse: «Questo è il suono del futuro»; non è mai andato in discoteca, solo una volta è entrato nello Studio 54 a New York e si è annoiato. Poi due anni fa i Daft Punk gli hanno fatto raccontare la sua storia in un pezzo di RAM (“Giorgio by Moroder“), l’album più ballato vituperato osannato degli ultimi anni, e Moroder a 72 anni ha smesso di fare le parole crociate (leggenda) e ha iniziato a fare il dj, suonando a Tokyo Amsterdam Los Angeles.

Interviste lette: 15. Arco di tempo: 1978-2014. Caratteri: 15 mila. Tra le testate: NME, La Stampa, Future Music, La Repubblica, Feature Magazine, Vogue, Film for Life, Corriere della Sera. Tra le firme: Angus Mackinnon, Claudio Altarocca, Andrea Laffranchi.

 

Il primo amore musicale?

Il rock mi dava l’ebbrezza. C’era il gusto della trasgressione, della libertà. È nato tutto allora. Con il rock. I miei mi mandarono dai salesiani a Rovereto perché ero un discolo, ma io comprai lo stesso una chitarra da seimila lire e un libretto di trenta pagine con gli accordi pronti. Cominciai così, suonando al caffè Demetz d’Ortisei. Guadagnavo e avevo le ragazze. E una mattina decisi di non svegliarmi per non dare l’esame di riparazione in matematica. Non divenni geometra. E poco tempo fa mia madre, davanti alla piscina a Los Angeles, mi continuava a dire: «Ah, se facevi il geometra! Lavoravi in Comune e stavi meglio». Santa mamma. (La Stampa, 1998)

Altro che Karlheinz Stockhausen, il maestro dell’elettronica per pochi: io mi rivolgo a tutti.

Fu in quel periodo che oltre alla scuola mollò anche la casa dei suoi e scoprì il sintetizzatore?

Allora, nel ’66-67, era largo tre metri come un armadio, adesso è come un computer portatile. Ce l’aveva un mio amico a Monaco, il compositore Eberhard Schoener, uno serio, uno classico, che aveva studiato. Io avevo fatto lo zingaro per l’Europa e avevo smesso di suonare la chitarra perché vedevo attorno a me vecchi musicanti distrutti da anni di routine. Volevo essere io a comporre musica per altri. Se non hai quest’ambizione, questa grinta, non farai mai nulla. E quando vidi quel bestione, il sintetizzatore del mio amico, capii che poteva essere usato in senso commerciale. Altro che Karlheinz Stockhausen, il maestro dell’elettronica per pochi: io mi rivolgo a tutti. Quello era il secondo sintetizzatore al mondo, da quando aveva cominciato a venderlo l’inventore Robert Moog. Il primo l’aveva Walter Carlos, che adesso si chiama Wendy perché ha cambiato sesso: ebbe un gran successo con il disco Switched on Bach, tutto elettronico. (La Stampa, 1998)

Che ricordi ha di quei primi esperimenti?

Sono stato un po’ fortunato. La mia prima hit l’ho avuta più o meno sei mesi dopo che avevo iniziato a scrivere, con una canzone tedesca, nel 1968. La mia musica era tipicamente Continentale – niente di simile ai Beatles. Però la mia intenzione era sempre di comporre qualcosa che avesse un suono inglese o americano. Poi nel 1969 arrivò la bubblegum wave e ho registrato un pezzo a Berlino, il mio primo da compositore e produttore, una canzone chiamata “Lookie, Lookie”. Andò bene in Francia, in Italia, in Spagna e in America. E poi nel 1970 ho conosciuto Pete Bellotte e abbiamo iniziato a scrivere assieme. Una delle nostre prime collaborazioni fu un tormentone in Inghilterra scritto per Chicory Tip, “Son Of My Father”. Questa è stata la mia prima hit, e da allora Pete e io abbiamo lavorato quasi sempre in inglese. (NME, 1978)

La svolta vera e propria?

Un giorno ho pensato che avremmo dovuto fare qualcosa di più sexy. Così, per divertimento. C’era stato questo grande successo con Jane Birkin, Je T’Aime, anni prima, e volevo fare qualcosa di simile. Abbiamo abbandonato la cosa per un po’, finché Donna venne da me con un’idea per il testo. L’abbiamo fatto giusto per vedere se funzionava, e funzionò. (Ibid., 1978)

Si dice che dopo averne suonata una versione di 3 minuti a ripetizione durante un’orgia, Neil Bogart, capo della Casablanca, la chiamò e gliene chiese una più lunga.

Lui mi disse che l’aveva messa a un party. Se poi sia stato qualcosa di più di una festa non lo so. (Corriere della Sera, 2014)

E “I feel Love” com’è nata?

Avevo lavorato con Donna Summer su quello che potrei considerare un album disco convenzionale prima di pensare di usare un sintetizzatore. Stavamo lavorando su un concept album, I Remember Yesterday, dove avevamo deliberatamente utilizzato tecniche del passato per caratterizzare ogni canzone con il suono di una precisa epoca– anni Trenta, Quaranta; una col suono Motown, un’altra tipo Phil Spector. Quando fu l’ora di un suono futuristico, ho pensato che l’unico modo era di usare il sintetizzatore. Ma era quasi impossibile comporre con un sintetizzatore. Per via della sua natura, le improvvisazioni erano più facili, e così andai in studio e registrai I Feel love così per come era stata suonata. Tutto ciò che ho usato fu una linea di basso e una batteria elettronica. Questa è la grande differenza tra una registrazione analogica e una elettronica. In una registrazione normale, si inizia con quattro o cinque musicisti per buttare giù la traccia ritmica, e poi si aggiungono tutti gli altri strumenti. Con la musica elettronica, inizio con una linea di basso. So che i primi 64 movimenti sono l’insieme di un certo numero di accordi e inizio a buttare giù la linea di basso con questi accordi. Poi aggiungo un secondo suono, un suono polifonico, che riempie il tutto. Quindi aggiungo dei particolari – il più delle volte la batteria elettronica – e lentamente inizio a sovrapporre altri strumenti e tutti gli altri effetti. L’ultima cosa è la melodia. Con “I Feel Love” la melodia mi arrivò appena ripetuto il giro di basso. L’intera composizione e registrazione durò meno di un giorno. Nessuno di noi pensava che sarebbe diventata un hit così incredibile, tanto da cambiare la musica disco, come fece. (Feature Magazine, 1979)

Cambiò anche la sua vita, la fece entrare nel mondo del cinema.

Colpì il regista Alan Parker, che mi chiamò per la colonna sonora di Fuga di mezzanotte. E fu Oscar, il primo, allo Shrine Auditorium. Un’emozione da non reggermi, e meno male che Dean Martin mi tirò su con le sue battute. (La Stampa, 1998)

Con Metropolis come andò?

È stata la riedizione con l’aggiunta della musica del Napoleon di Abel Gance a darmi coraggio. In gara con David Bowie, che aveva avuto la mia stessa idea, ho acquistato una copia del film dal museo cinematografico di Berlino: ho fatto una lunga ricerca, ho scovato e comprato brani inediti del film, ho trovato fotografie di pezzi di pellicola distrutta e le ho inserite, ho ritradotto dal tedesco le didascalie originali, ho aggiunto il colore: gli interni in seppia, le macchine in blu, la città sotterranea in grigio, le allucinazioni in oro. Ho cominciato a musicarne dieci minuti, li ho fatti sentire a un pubblico giovane che mi ha chiesto più musica e più canzoni; niente hard rock ma new wave rock, molto uso del sincronizzatore, ottimi cantanti come Adam Ant, Bonnie Taylor, Pat Benatar e Loverboy. Io credo che se Lang oggi fosse vivo, il suo film l’ avrebbe girato così. (La Repubblica, 1984)

Molti l’hanno accusata di aver massacrato il film.

La colonna sonora che ho curato, forse, era un po’ troppo rock e i pezzi che scelsi all’inizio, poi, in fase di produzione erano già invecchiati. Però, alla fine, venne fuori un bel progetto e ha permesso a molti giovani di avvicinarsi al cinema muto, hanno aperto gli occhi. Prima del mio lavoro su Metropolis i film muti avevano un loro canale, ma poi hanno avuto influenza e successo, anche grazie al mio lavoro e quello di Freddie Mercury. (Film for life, 2014)

Perché con Dylan non funzionò?

Una volta Sylvester Stallone mi chiese una canzone per la colonna sonora di Rambo III. E voleva che contattassi Bob Dylan per cantarla. Andai da Dylan a Malibu e mi sembrò apprezzare il brano. Qualche giorno dopo mi fece sapere che avrebbe rinunciato: capii che il contenuto antisovietico della pellicola non era di suo gradimento. (Corriere della Sera, 2014)

Lavora in maniera diversa a seconda che si tratti di un film o di una canzone?

Per scrivere un singolo, specie se ti sei seduto proprio per scriverne uno, devi conoscere il campo d’azione, il tipo di canzone, cioè hai dei parametri attorno a cui lavorare. Per un film devi pensare, prima di tutto, al film, il mood giusto. E poi pensi: «Dovrebbe essere una donna o un uomo a cantare?». Quindi chi canta è il secondo problema. Qualche volta non è semplice che le due cose leghino. (Future Music, 1996)

Com’è nata la collaborazione con i Daft Punk?

Ero quasi in pensione, facevo la bella vita giocando a golf. Dopo i Daft Punk hanno iniziato a chiamarmi tutti. Fra dj set e la progettazione di uno show sulla disco che andrà in scena a Las Vegas ho l’agenda piena. E non mi lamento. (Corriere della Sera, 2014)

Li conosceva?

Sì, mi piace molto One More Time, un ottimo lavoro. (La Stampa, 2013)

Di Random Acces Memory che ne pensa?

Thomas e Guy-Manuel sono dei perfezionisti. Ricordo che quando cercavo un suono per il vocoder ci mettevo circa 20 minuti, forse un’ora. E loro mi hanno detto che ci mettono una settimana o giù di lì solo per trovare un suono. E poi non so quanti altri giorni per trovare la parte vocale. Curano ogni piccolo dettaglio. Se non curi tutti questi dettagli, non avrai successo. Anche se devo dire che le registrazioni con Donna Summer le abbiamo fatte in qualche ora. Perché non sono un tipo che va nei dettagli. È tempo di avere qualcosa di nuovo. Amo la musica disco, ma il loro lavoro è un passo avanti. (Vice, 2013)

Invece non ha lavorato molto con artisti italiani, come mai?

Vivevo a Los Angeles e non avevo contatti. Una volta mi chiamò Zucchero ma non se ne fece nulla. Attorno al 1970 però lavorai con Celentano. Era in ritardo per il nostro appuntamento in studio a Milano. Non avevo il suo telefono e andai a prenderlo in taxi. Si era dimenticato di venire. (Corriere della Sera, 2014)

Provo e riprovo, sperimento al sintetizzatore. Non c’è altra via. Adesso ho pronti un minuetto alla Boccherini e una canzone nuova cantata da una ragazza: li alterno, li contamino, li fondo, qualcosa combino.

Come fa a sentire in anticipo cosa vuole il pubblico?

Quando un suono è logoro, senza più feeling, lo sento subito. E cambio. Tutto qui. Difficilissimo dire quale sarà il sound di domani. L’udito della gente è oggi infinitamente più sofisticato e ricettivo di ieri. Oggi tutti ascoltano tutto. Dov’è il silenzio? Sparito. La musica, il ritmo pervadono tutto il tempo. A volte servono per eccitarsi, ma spesso anche per rilassarsi, per farsi viaggi in fuga dal ritmo velocissimo dei videoclip, della Tv e dello stesso cinema, ormai un inferno. Ho visto Armageddon: ogni scena dura pochi secondi fra altissimi fragori. Insomma, il suono e la visione a volte sono in combutta, esplodono insieme, a volte sono agli antipodi per bilanciarsi. E tante persone si fanno la loro musica da sé: bastano quindici milioni (di lire, ndr) per metter su uno studio completo, con sintetizzatore, computer e tutto quanto. Un fenomeno molto democratico. Ma c’è il problema che ci son fuori troppe etichette discografiche, migliaia e migliaia, e la concorrenza è spaventosa. Il risultato è una confusione totale, la globalizzazione non c’è soltanto in economia. A Londra, New York e Los Angeles, le tre capitali della musica, c’è il rap, il rock, il punk, il reggae, l’alternativo, la techno, la new age, la world music, con apporti e contaminazioni di musica araba, sudamericana, asiatica, di tutto il mondo, e altro ancora. Chi vincerà? Forse nessun filone. Forse tutto è destinato a coesistere. I giovani amano anche l’ibrido, la varietà simultanea, l’artificio elettronico che va a braccetto con la semplicità naturale. Io affronto tutto questo. Mi metto in studio e cerco suoni incidendoli al computer, che è molto meglio del registratore: posso infatti cambiare il tempo senza stravolgere il suono, e cambiare tonalità senza alterare il ritmo. Si ottengono gli effetti che vuoi. E dalla finestra vedo una Los Angeles sotto un cielo poco azzurro, una città fantastica in mezzo a fumi e nebbie. Mio fratello si gode il Belvedere a Vienna, ma la realtà vera è quella che vedo io, la realtà delle metropoli, delle auto, della massa, la nostalgia dello spirito, della grazia, degli affetti né possessivi né competitivi, di uno spazio mentale da pescarsi chissà dove, dentro di sé, nel passato, fra le stelle, chissà dove. Provo e riprovo, sperimento al sintetizzatore. Non c’è altra via. Adesso ho pronti un minuetto alla Boccherini e una canzone nuova cantata da una ragazza: li alterno, li contamino, li fondo, qualcosa combino. Se funziona, lo sapremo presto. (La Stampa, 1998)

Definirebbe Arte quello che fa?

Generalmente non credo che ci sia molta arte in quello che faccio. Comunque, non sarei felice di farlo senza sentire che il grande pubblico lo vuole. Però so che ho fatto qualcosa di speciale, specie con “Love To Love You Baby” e “I Feel Love”. Queste canzoni, penso, dureranno. (NME, 1978)

Ha mai avuto la tentazione di denunciare qualcuno per plagio?

Si rende conto quanti avvocati dovrei assoldare? Comunque non mi piace l’idea di risolvere questo genere di questioni in un tribunale: credo che un atteggiamento troppo litigioso serva solo a minare lo spirito creativo; è vero però che i riff di basso di “I Feel Love” e di “The chase” sono stati ripresi, copiati, adattati milioni di volte. Il fatto più divertente è che ricevo quotidianamente da amici segnalazioni di pezzi che a loro parere rappresentano un plagio del mio lavoro! (Vogue, 2012)

Cos’è la disco music?

Guardi, le dirò qualcosa di veramente importante. Molti di quelli che scrivono di musica sui giornali non capiscono niente. La disco non è arte né qualcosa di così serio. La musica disco è fatta per ballare, e quello che so è che la gente avrà sempre voglia di ballare. (NME, 1978)

Perciò ci sarà sempre futuro per questo genere?

Tutto quello che vedo dice che durerà per sempre. Il nome probabilmente cambierà, ma questo tipo di musica continuerà a crescere. (The New Music, 1979)

 

Nell’immagine, Giorgio Moroder sulla copertina del vinile What A Night in edizione giapponese (dettaglio).