Gay Talese è raffreddato

A volte le scene madri più riuscite si nascondono dove uno non le cercherebbe. Gay Talese è in macchina, diretto alla redazione del New Yorker. Siamo circa a metà di Voyeur, il documentario di Netflix che ricostruisce le rocambolesche vicende legate al suo ultimo libro, The Voyeur’s Motel. Da una quarantina di minuti, Talese si affanna a spiegare come lavora. «È tutto qui dentro», ha ripetuto varie volte mostrando alla camera gli scatoloni che riempiono cielo terra il suo studio (oggetti mirabolanti in sé, ricoperti come sono di foto e ritagli, e anche piccoli monumenti allo scrupolo investigativo del reporter). Eppure, scatoloni o no, nella lunga excusatio che ci è toccata fin qui non torna. Pur continuando a esibire l’aria blasé e soprattutto i tre pezzi di sartoria del suo sosia Numero Uno, Leonard Cohen, Talese sta visibilmente cedendo alla sindrome che affligge da sempre il suo sosia Numero Due, l’ambasciatore Romano: una specie di costipazione permanente, che si aggrava nei momenti di nervosismo. Come quella che improvvisamente lo assale in macchina, appunto, quando confessa che i momenti peggiori della sua vita quotidiana coincidono con le telefonate del New Yorker, da dove qualcuno della redazione vuole conferme su questo, questo o quel punto (dice indicandoli con pollice, indice e medio uniti).

Te credo, poveraccio. Quando nel breve frammento successivo la sua temibilissima editor, Susan Morrison, spiega che lì da loro le «t» devono avere il trattino e le «i» il puntino, un brivido di terrore corre persino lungo la schiena dello spettatore comune. Eppure, uno dei problemi di questa storia sono proprio i trattini e i puntini – o, volendo, l’eccessiva attenzione loro dedicata, a discapito di tutto il resto. La storia in sé ormai è notissima. Nell’aprile del 2016, il New Yorker pubblica The Voyeur’s Motel, un lungo profilo firmato da Talese. Al centro, la figura fuori scala di Gerald Foos, un albergatore del Colorado che ha attrezzato l’attico del suo motel in modo da osservare per trent’anni, a partire dai Sessanta, le attività sessuali dei suoi clienti, e stendere così un lungo rapporto sulla vita intima degli americani e la sua evoluzione nel tempo. È un pezzo sensazionale, con tutti gli ingredienti per diventare l’oggetto più ambito di questi anni, cioè un caso letterario: l’autore è un mostro sacro, oggetto da anni di una riscoperta globale; la sua scrittura ha ritrovato, nella circostanza, uno smalto smarrito da anni; e la storia era semplicemente fatta per lui, come aveva intuito quel furbacchione di Foos contattando Talese subito dopo la pubblicazione della Donna d’altri, cioè nelle settimane in cui il libro era in testa a ogni classifica possibile. E attenzione: per quanto superbo, il pezzo è solo il teaser di un libro in uscita da lì a due mesi, su cui si avventano subito gli editori di mezzo mondo.

Un po’ troppo bello per essere vero, no? E infatti. Già a leggersi, il pezzo ha qualcosa di strano. C’è un lieve stridore nella luce anche troppo nitida che emana, nell’assenza assoluta di quelle tracce di sporco, di grezzo, che la non fiction porta sempre con sé, e che costituiscono gran parte del suo fascino. Fino al lancio del libro comunque siamo alle sensazioni, ma pochi giorni prima che il Voyeur arrivi sui banchi delle librerie un solerte cronista del Washington Post (sempre loro, quando c’è da piantar grane) scrive a Talese comunicandogli di avere scoperto, a forza di scartabellare atti catastali, che Foos ha venduto il motel molto prima di quanto ha raccontato a lui, e che quindi l’ultima parte del suo diario (non piccola, parliamo di un decennio) è da considerarsi, inutile girarci intorno, falsa. Non l’avesse mai fatto. Il povero Talese esce immediatamente di senno, e prima ancora che il libro sia fuori usa i talk show già prenotati per comunicare urbi et orbi che il libro è una patacca, e per suggerire a tutti quanti – lo ripete più volte anche nel film – di buttarlo nel cesso. Il mio regno per un selfie del suo editore, in uno qualsiasi di quei momenti.

A suscitare gli interrogativi maggiori, durante il film, non sono tuttavia i fatti (peraltro in larga parte già noti), ma le reazioni di Talese (e non solo), di cui questa è solo la più vistosa. La più sorprendente, infatti, è un’altra, cioè la sostanziale indifferenza con cui lui stesso prima, e l’inappuntabile Susan Morrison in corso d’opera, hanno appreso che il diario di Foos cominciava tre anni prima (nel 1966) dell’atto d’acquisto del motel (datato 1969). La scoperta era stata opera, dei leggendari fact checker del New Yorker, i controllori di trattini e puntini: cui però Morrison aveva sostanzialmente detto di lasciar perdere, perché il giornale se la sarebbe cavata con un rigo – assai ambiguo – dove si diceva che delle sue affermazioni Foos si assumeva per intero la responsabilità.

Cavata un corno – con questa scelta, il giornale si è esposto alla grezza forse più clamorosa della sua storia, e in tempi meno distratti Morrison non se ne starebbe seduta alla scrivania, giusto con gli occhi un po’ arrossati, a raccontarci le cantonate prese e il mezzo bidone scientemente avallato. Però, di nuovo, il punto non è questo. Il punto – e il vero motivo di interesse del film – è come diavolo Talese abbia potuto prendere per buona una sola parola di un essere che gli si sarà anche presentato come Gerald Foos, ma che in nulla – né nell’aspetto fisico, né nel comportamento, né tantomeno nell’affidabilità – risulta distinguibile dal suo archetipo, cioè John Goodman nel Grande Lebowski. Certo, esattamente come Goodman, Foos deve avere anche dal vivo la capacità principale che dimostra nel film, quella di frastornare l’interlocutore fino a fargli abbassare le difese. Solo che Talese almeno una volta avrebbe dovuto spostare lo sguardo dal voyeur alla grande protagonista occulta di questa vicenda, sua moglie Anita. Partecipa a ogni scena, e per capire tutto sarebbe bastato concentrarsi sulla sua risposta, quando Foos le chiede, in loop: «Non ti ho sempre detto che sono un ricercatore? Quante volte ti ho detto che sono un ricercatore?». «A lot» risponde lei, gli occhi trasformati in biglie di vetro tipici delle forme estreme di rassegnazione.

Ma in sostanza, questo deplorevole pateracchio (da cui forse Talese si sarebbe messo al riparo precisando di star raccontando la storia di un cialtrone e della sua cialtroneria, il che avrebbe salvato il patto col lettore, e reso il pezzo forse ancora più interessante) allunga un’ombra sul genere letterario più venerato di questi anni? Neanche un po’, a meno di non prendere troppo sul serio il suo statuto, o meglio, la sua mitologia. Non solo la non fiction è intessuta proprio di ciò che apparentemente nega (quanta invenzione contenga il caposaldo del genere, In Cold Blood, è piuttosto noto), ma senza un continuo interscambio fra il documento e il suo doppio, qualunque esso sia, probabilmente appassirebbe. Nessuno ha fatto capire in quali territori la non fiction possa spingersi come Joseph Mitchell, che dedicò anni di indagini maniacali al suo caso più noto, Joe Gould, fino a decidere che il Professor Gabbiano la sua Storia Orale l’avesse scritta davvero, e a raccontare tutto. Poi ci ripensò, e in un secondo pezzo ammise di essere cascato in una trappola, e di avere creduto a un mitomane. Dopo quelle pagine, Mitchell non scrisse più una riga, o almeno non la pubblicò. Ma chissà cosa avrebbe pensato un paio d’anni fa, quando da una cassa dimenticata in una soffitta la Storia Orale è saltata fuori davvero, anche se nessuno probabilmente la leggerà mai.

Il gioco (di specchi) insomma è fatto così, e ha spesso rifrazioni non preventivabili. Una è questo curioso film, che non si capisce bene cosa sia. Si presenta come un documentario, ma Talese, Foos, Anita e persino Morrison in realtà recitano una parte, scritta non si sa bene da chi. Non è chiaro neppure quando, o in che arco temporale, sia stato girato, visto che i capelli e la barba corvini di Foos sul finale imbiancano di colpo. Forse però questo apparente cover-up del pateracchio è anche la sua lettura più brillante. I fatti del motel sono infatti ricostruiti grazie a una serie di strepitosi plastici delle stanze, in cui i ditoni di qualcuno della troupe animano mobili e oggetti. L’effetto è quello delle miniscenografie tridimensionali con cui un’anziana e adorabile signora, France Glessner, aiutava nel secolo scorso la polizia di Chicago a ricostruire delitti efferati, e/o misteriosi. Al di là del risultato estetico, la trovata aiuta a capire in cosa consistano, indagini narrative come quelle di cui stiamo parlando: probabilmente, nel ricostruire nel modo più accurato (e attraente) possibile la scena in cui si sono svolti i fatti. Certo, solo che prima o poi bisogna passare ai fatti di cui sopra, e lì spesso tutto diventa più opaco, imprevedibile, fuorviante. Per fortuna. L’opacità, le sorprese e le dissimulazioni sono l’ecosistema stesso della narrazione, che per sopravvivere alle sue défaillances ha molte armi e persino un motto, scandito anni fa da John Ford: «If the legend stands, print the legend». Solo che la leggenda, ecco, deve reggere.

 

Immagini da Voyeur