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Romani a New York, vite infelici

Una chiacchierata con Francesco Pacifico su CLASS, il suo nuovo romanzo. Nel quale lo scrittore, come recita il sottotitolo del libro, racconta alcune «vite infelici di romani mantenuti a New York». Con tutto quel che ne consegue.

Il nuovo romanzo di Francesco Pacifico si chiama CLASS – Vite infelici di romani mantenuti a New York. È un libro complesso, divertente, cinico, mondano, una satira e allo stesso tempo un, diciamo, exposè, volendo, del mondo del giovane intellettuale un po’ hipster e un po’ mediocre, una serratissima presa per il culo del mondo contemporaneo, nonché, forse, il primo romanzo di Pacifico che mi ha fatto pensare al materialismo storico. Disclaimer: io e Francesco ci conosciamo bene, da tanto tempo, siamo amici, e quest’intervista, quindi, è esattamente al 100% la paraculata intellettualmente disonesta che vi aspettate che sia. Il libro, comunque, l’ho comprato, in libreria, in Via dei Mille a Milano, non me lo sono fatto regalare, e quando l’ho preso in mano e ho visto cosa c’è scritto in quarta di copertina («La realizzazione personale di un borghese non vale il denaro che costa») ho riso con il libraio, che alla fine dello scambio mi ha detto «è vero!», mentre si asciugava una lacrimuccia col dorso del pollice.

Tim: Ma che romanzo hai scritto??

Francesco: Hahaha. Guarda, quando è uscito Storia della mia purezza Giuseppe Genna mi ha detto che voglio così bene al mio personaggio che faccio a pezzi il romanzo. Invece Filippo Bologna, che ora esce assieme a me, sempre per Mondadori, con un giallo ultra-letterario, una cosa che per lui è molto lontana, diciamo, mi ha detto: «Il mio libro è stato scritto come se la letteratura esistesse ancora, il tuo come se la letteratura fosse finita».

Bella questa.

Tu sai cosa leggo, quando devo scrivere. Rileggo i classici e basta. Ci sono dei periodi in cui leggo un po’ di novità, ma alla fine rileggo sempre i soliti, Flaubert, Proust, oppure provo a rileggere qualcosa che non leggo mai, come, in questo caso, Virginia Woolf, che è stata decisiva per CLASS. Io scrivo come se non esistesse un concetto di romanzo, su cos’è il romanzo, cos’è la letteratura. Ho quest’idea, da quando ho iniziato a pensare che per migliorare come scrittore devo leggere i classici: che gli argomenti non c’entrano niente. Cosa fanno quelli bravi oggi non c’entra niente. Solo immersione da Harold Bloom nell’influenza del classico totale. E finisce che non hai più la preoccupazione di cos’è un romanzo oggi. Non pensi a Franzen o Foster Wallace, stai proprio da un’altra parte. È un’influenza quasi a livello metafisico. La signora Dalloway non mi insegna a scrivere in un certo modo. Mi insegna, magari, cos’è la preoccupazione di un essere umano, di una donna. Mi rendo conto, anche parlandone, che quello che esce fuori, non so manco se è un romanzo, un romanzo letterario, una satira. Io per tre anni, mentre lavoravo sul romanzo, ho letto solo La recherche e Madame Bovary, e poi siti di merda come Pitchfork o quelle cose lì. Quindi l’uscita di Watch the Throne è stata importante quanto Flaubert, per questo libro.

«Io sono sempre stato un cultore del dettaglio: mi sembra di non avere niente in mano se non ti sto dicendo una cosa precisa. Questa cosa nasce da un’insicurezza, e poi diventa un gusto. In CLASS non ci sta, veramente, un solo luogo inventato»

Ma tu, dal punto di vista umano, non tanto da quello del romanziere, ti poni la questione del fatto che nel romanzo racconti la verità del momento in cui vivi? E del fatto che le persone che incontri, le loro esperienze, il circolo culturale nel quale ti muovi, diventano parte del romanzo? Cioè, in questo libro sfotti praticamente tutti i tuoi amici.

Questo nasce dal fatto che io sono sempre stato un cultore del dettaglio: mi sembra di non avere niente in mano se non ti sto dicendo una cosa precisa. Cioè, per dire: il mio comodino di fronte al quale siedo a gambe incrociate sul letto ha sopra la biografia di Balzac scritta da Zweig, l’astuccio nero di Muji, una melatonina pura, fantastica, in strisce che si sciolgono in bocca, la custodia dei Ray Ban, un mini-dock per caricare l’iPhone, poi l’Ulisse, due scatole di lenti a contatto sopra, una radio Tivoli, il libro di Bernardo Valli con i suoi reportage raccolti, sotto altri tre libri che non voglio menzionare e una boccetta di medicina naturale per il fegato che ogni tanto prendo e una busta di Gaviscon liquido. Quando scrivo, se io non ti do dei dettagli concreti, mi sembra di fare una cosa… pixelata.

E quindi parti con i dettagli della vita che hai attorno? E poi che fai, togli quelli poco importanti?

Esatto. Magari alcuni dettagli, come dire, anche chissenefrega, e la redattrice con cui ho lavorato a Mondadori ne ha tolti un sacco. Dopodiché, quando lo rileggo due anni dopo, è già diventato un romanzo storico. Adesso che l’ho rivisto l’ultima volta, ho visto un sacco di miei consumi culturali di due anni fa che manco mi ricordavo. Diciamo che questa cosa nasce da un’insicurezza, e poi diventa un gusto. In CLASS non ci sta, veramente, un solo luogo inventato.

Sì. Io l’ho trovato elettrizzante. A me, da lettore, lettore che, diciamolo, conosce bene il mondo che descrivi nel romanzo, però, la cosa pesa. Prendi Knausgaard, che ne so, La mia lotta: ha un approccio meticoloso ai dettagli, ma parla di un’infanzia in un villaggio in Norvegia negli anni ‘80, quindi non mi tocca. Non posso dire, “wow, è davvero evocativo”. Che ne so? CLASS invece mi ha fatto stare male. Mi è venuta l’ansia, ho visto con la luce spietata del romanzo persone, luoghi, comportamenti che conosco bene.

Eh, lo so, ma qualcuno dovrà pur farlo.

No, no, certo, figurati, non è una critica. Anzi! È un attestato della forza del libro. Ma se ho provato un’ansia pazzesca io a leggerlo, mi chiedo, tu, a scriverlo, come cavolo stavi?

Io ogni volta che rileggo e edito, se non provo dolore, vuol dire che non va. Affronto quel dolore quando rimuovo. Ci sono cose che correggo perché fanno male. Per esempio, là dentro, ho raccontato certe cose e certi tipi umani che poi quando l’ho riletto ho pensato, “qui mi si inculano”. E sono consapevole che questa cosa la sto dicendo a te e che questa cosa esce su Studio.

Hahaha. Almeno ne siamo consapevoli.

È veramente inquietante. Certe cose non pensavo di averle dette così nel dettaglio. In questo libro ci sono tantissime persone che poi mi odieranno.

E quindi, come fai? Come risolvi il dilemma? Per usare frasi altisonanti: a quel punto ti dici che è più importante l’arte della vita?

È un patto con il diavolo, sai. Io ho capito che, se quando rileggo un passaggio, vedo che ho tenuto un certo movimento, una certa verità, che racconta davvero come sento le cose, se in quella verità è fondamentale che ci sia dentro una persona, o un luogo, non posso cambiarla. Ovvio, magari cambio il nome. Non sono un maniaco dell’autofiction, non devo dirti che sono andato io, Francesco Pacifico, in un posto. Ma, come dire, mi dispiace davvero molto per le persone coinvolte. E non c’è morale che tenga. Ne parlo sempre con Cristiano de Majo.

Che ha appena scritto un memoir, mi pare.

Sì, e ovviamente s’è scontrato molto con questa cosa, cioè: come fare con le persone? E io, comunque, con la foglia di fico della fiction, mi trovavo in molti più casini di lui, che effettivamente ha fatto sempre nomi e cognomi, perché lui riesce ancora ad applicare la questione morale a questa cosa qui, mentre io non ci riesco. Per me la questione morale è la sintassi, è se le cose sono dette in un certo modo, se sono cose vere, ma non riesco ad applicare una morale esterna-al-testo dentro al testo.

In pratica il libro, e il suo universo morale, è compreso solo tra la prima e l’ultima pagina. Il resto non importa.

Sì.

E non stai male?

Ammazza. Sono notti che sogno le persone che ho messo troppo nel libro.

Beh, senti, già che parliamo di auto-fiction, ora io ti sto intervistando, su Studio, parlando di un romanzo che hai scritto tu, con una grossa parte autobiografica, parlando anche di cose che conosco pure da fuori dal libro, e che tanto che ci accusano tutti di parlarci addosso a vicenda e fare “le cricche”, mi pare giusto dire che poi a un certo punto del romanzo c’è casa mia. Ma non hai cambiato il mio nome. Perché?

Nomi veri ce ne sono pochi. Ci sei tu, poi c’è Sheila Heti, Marco Roth di n+1. Certe volte sento che i nomi non posso cambiarli. E il personaggio che nel libro viene a dormire a casa tua è uno per cui certi significanti contro-culturali e sotto-culturali e hipster sono importanti. È uno che si vanta di chi conosce, uno che vive tra Roma, Milano, Londra, New York. E ho pensato, dove va a dormire questa persona quando va a a Milano? Da Tim.

Che pezzo di merda che sei.

Vabbè, per lui – te all’epoca stavi ancora a VICE (Tim Small è stato direttore di Vice Italia dal 2009 al 2013, ndr) – dormire a casa del direttore di VICE è importante. Poi se ne vanta. Non so quando mi scatta quella cosa di non cambiare il nome.

Quindi stavi usando il mio nome come significante culturale hipster.

Esatto!

Madonna che tristezza.

E poi io ho passato una notte lì, dormendo proprio dove dorme lui, e io lì ho dormito male, e ho pensato che dato che quel personaggio a un certo punto deve farsi venire in mente uno scherzo da fare poi nella parte finale del romanzo, mi sembrava giusto che si inventasse quello scherzo durante una notte a casa tua.

Tra l’altro, nel romanzo, il mio salotto è colmo di posaceneri pieni, ma io nel frattempo ho cambiato casa e ho smesso di fumare.

Vedi, è un romanzo storico!

Senti, a me è piaciuta tantissimo la prima citazione che hai messo all’apertura del romanzo.

L’unica vera citazione.

C’è scritto: «Identificare assolutamente il mio “io” con l’”io” del quale racconto è impossibile, come è impossibile sollevarsi prendendosi per i propri capelli». È un’immagine bellissima.

È tratta da un grandissimo libro che raccoglie i pezzi di Michail Bachtin, si chiama Estetica e romanzo. È un libro fantastico, uno di quelli che, come i classici, devi continuare a leggerti per sostenerti.

Quella citazione poi funziona perfettamente come lente per osservare anche tutto il discorso che abbiamo fatto io e te fino a qui.

È anche una protesta di innocenza. Sta così a metà, l’impresa di raccontare: racconti, e vivi, racconti e vivi, e scrivi di cose che hai vissuto e scrivi di te e di cos’è importante per te, ma comunque non puoi mai dire di esserti descritto. Sarebbe appunto come sollevarsi per i propri capelli. È lo strabismo della letteratura.

Anche per me è una citazione bellissima, ed è anche una bellissima frase, perché in sé è un inno alla letteratura.

Sì, spara una similitudine pazzesca, è un’immagine di una potenza assurda, e poi quando l’ho letta ne ho capito la giustizia, la verità.

Spiegami invece la citazione che hai messo a inizio libro, quella di tale personaggio inventato “Florence Mathieu” in cui alla fine scrivi: «Io torno alla non-fiction e al materialismo storico».

Io stavo facendo una mega presa per il culo degli stessi problemi che devo affrontare per fare letteratura oggi. Io vengo da minimum fax, da un mondo di scrittori americani, scrittori morali. Nel mio romanzo c’è uno scrittore inventato che si chiama James Murphy, come il cantante degli LCD Soundsystem, ma nel libro poi c’è anche James Murphy degli LCD, nel senso che lui è proprio un omonimo. Ed è uno scrittore della generazione di Saunders, Lethem, Wallace, Franzen, diciamo McSweeney’s. E volevo fare proprio un rito esorcizzante rispetto all’influenza che hanno avuto questi scrittori per gli scrittori italiani della nostra generazione, tutta questa letteratura divertente, piena di idee, tensioni. Io, negli anni, pur volendo benissimo a queste cose, ho avuto sempre più la sensazione che vi fosse un certo… moralismo in quella letteratura. La cosa che dice Wallace, «scrivo per far diventare il lettore un essere umano»… io la trovo, non a buon mercato, perché nessuno di questi scrittori lavora a buon mercato, ma non la condivido. Questa empatia. Ma l’empatia, nello specifico, l’empatizzare, dire “lui è veramente umano”, beh, ha iniziato a infastidirmi.

In che senso? Anche io penso di aver provato qualcosa di simile, a volte, con quel tipo di letteratura, ma vorrei che me lo raccontassi meglio.

Perché questa cosa parte dall’idea che uno possa sapere cos’è sentire, essere sicuro di aver sentito, provato. Capisci? Ma abbiamo troppa finta empatia. Ci sono troppe situazioni in cui noi pensiamo di sentire e in realtà esistiamo proprio su un altro piano rispetto alle cose. E invece in questa letteratura l’empatia è diventata proprio una categoria a sé stante. Ci si chiede, quant’è empatico quel romanzo? Io quindi ho messo questo James Murphy, questo scrittore “empatico”, divertente, morale, dentro al libro, anche per prendere per il culo questa cosa. Tutta quest’empatia non riflette veramente il modo che abbiamo noi di interagire con la grande arte e la grande letteratura. Magari vedi un grande quadro di Vermeer, e lo vedi a sedici anni e pensi di aver scoperto Vermeer, e che figata Vermeer. Poi lo rivedi a 21 anni e non ti dice niente, magari. Poi a 30 anni lo rivaluti. Poi a 35 non ti dice niente, di nuovo. Perché Vermeer non prova a coinvolgerti, Vermeer è, semplicemente, come il mondo. La grande arte non ha proprio l’idea di sottolineare l’umanità. È proprio un’altra cosa: si confonde con l’umanità. Quindi volevo, con questa citazione in cui parlo male di Franzen e Wallace e, appunto, James Murphy, anche ri-avvicinarmi al grande classico, quello diverso, antecedente al loro, che ha un modo totalmente diverso di dire ecce homo. Questo critico che mi sono inventato dice che lo scopo del romanzo letterario americano sembra essere esclusivamente «l’accrescimento di umanità» di un «essere umano», tutto tra virgolette. Lui è un critico marxista, e dice che il lettore non è Mensch, non è una persona pienamente realizzata, ma è solo un borghese, e che quella finta empatia è solo una consolazione per borghesi. E un po’, concordo. C’è una parte di me che pensa, “eccheccazzo, alla fine siamo solo dei borghesucci che pensano di provare tutto, di capire tutto, di sentire tutto, di poterci affezionare a tutti”. Poi non so nemmeno se ci credo davvero, ma l’ho fatto dire a un critico, e l’ho reso quindi quasi parte della storia. A un certo punto un personaggio scappa dal marito prendendo un taxi per attraversare il ponte di Brooklyn di notte. Teatrale. E se ne accorge. E lì, dov’è la posa, dov’è la vera sensazione?

New York è una città difficile, dove fai esperienze assolutamente vere, ma qualsiasi cosa fai lì, sei sempre un poser, perché quelle esperienze le fai sempre “nel posto giusto”, con “la gente giusta”, in maniera cinematografica.

Che poi, è il problema che sta alla base della vita a New York: è una città intera costruita sull’offuscamento del limite tra vera esperienza e posa.

Certo, è una città difficile, dove fai esperienze assolutamente vere, ma qualsiasi cosa fai lì, sei sempre un poser, perché quelle esperienze le fai sempre “nel posto giusto”, con “la gente giusta”, in maniera cinematografica. E secondo me la letteratura deve essere più prosaica, forse, rendersi conto di questa finzione, di questo confine, e unire il sublime e il divino e lo scrauso, l’alto e il basso, come Auerbach dice che deve fare la letteratura. Non devi né fare una satira totale, né l’empatia a ogni costo. Per me era interessante cercare di rendere spietatamente una stronzetta borghesuccia. Che non si potesse né dire lei è condannata, né dire lei è figa. O umana.

Nella citazione di Mathieu alla fine dici, «io torno al materialismo storico, torno alla non-fiction». Quindi, diciamolo, è il tuo romanzo marxista. È il tuo coming-out marxista.

Mah, non si può dire, perché collaboro con IL, quindi sembra che io sia un’altra cosa, però, diciamo…

Hahahahah.

Hahaha. No, dai. Ma perché dovete fare i preti? Perché serve dire che noi siamo capaci di umanità? Ma le vedi le persone che leggono Wallace e diventano umane? Capito? La ricerca dell’umanità dovrebbe basarsi sul non-sentirsi umani. Il marxismo, il materialismo storico, ti aiutano a capire che le cose che ti vengono da dentro sono anche il frutto di un livello di evoluzione dell’uomo nella Storia. Poi, capirai, sono una persona totalmente religiosa, e il libro finisce in maniera metafisica, ma può essere che ogni emozione che proviamo dev’essere un’emozione che ci connette all’umanità interstellare? No, ci sono anche delle cose che sono vizi di classe. Teresa Ciabatti  mi ha detto che per lei non è un romanzo generazionale, ma un romanzo di classe. Che è chiaro, è anche nel titolo. Sembra ovvia, ma non lo è. Perché oggi tutto per noi è generazionale. Il giovane Holden non è un romanzo generazionale, o un romanzo dei giovani. È un romanzo dei giovani ricchi. Diciamolo!

Magari qui torniamo al disagio di cui parlavo prima. Leggendo il tuo libro mi sono sentito anche io un borghese dal cazzo. Pensavo: che gente orrenda che siamo. E non voglio dire che il tuo romanzo non è abbastanza edificante. Ma, per usare una parola inglese che non riesco a tradurre bene, è unrelenting. Non so come dire? Spietato? Non molla mai.

Mi fa piacere che me lo dici. Anche l’Educazione sentimentale lo è.

No, assolutamente, appunto, è “unrelenting” allo stesso modo in cui lo è Madame Bovary.

E lo è La signora Dalloway, che cito sempre come grande fonte d’ispirazione per questo libro. Però quando tu leggi quei romanzi, non sei nel mondo in cui quei romanzi sono ambientati. Certo, se lo applichi a oggi, sembra forse secco, brullo, disumano. Balzac sembra una persona disumana. E non sto paragonando la qualità, sia chiaro. Ma io ho letto solo quei libri mentre scrivevo questo. E un sacco di gente mi ha detto che il libro è doloroso, tremendo, pesante. Però, io mi dico, nel libro, chi è la vera testa di cazzo? Secondo me, è il padre della Sposina. Non è la borghese bambina viziata, ma è suo padre borghese che l’ha creata. Che la tiene in pugno. È lui, veramente, lo stronzo. È uno che ha avuto una figlia e non l’ha né cresciuta bene né lasciata davvero libera, l’ha tenuta in quel luogo di mezzo in cui stanno i bamboccioni. E se ti segni bene tutte le cose, ti rendi conto che lei non fa schifo, che noi come generazione non facciamo schifo. Siamo cresciuti alle spalle di una generazione che se l’è tirata fino alla morte, gente che ha fatto i soldi ma ha anche fatto l’impegno, gente che se la tira perché quando lavoravano loro c’erano soldi negli ambienti culturali. Io alla fine, mi sono reso conto che mi piace, la Sposina. La protagonista, sì, ha i suoi limiti, ma cos’ha fatto di male? Che colpe ha? È una che vuole andare a New York, a scoprire se stessa, e alla fine fa un casino. Basta. È solo una mantenuta, è quella la sua colpa. Ma che colpa è? Fino al 1950, tutte le persone che non avevano mai fatto qualcosa erano mantenuti. Poi c’è stato il welfare state.

Sì, c’è stata l’assurda bolla del dopoguerra che ha fatto credere a tutti che i modelli che sono esistiti in quello specifico, stranissimo momento dell’evoluzione socio-economica europea siano modelli senza-tempo, modelli che possiamo applicare anche adesso. Ma adesso, per parafrasare Addio, Monti di Michele Masneri, per fare i soldi, devi costruire un satellite fatto di titanio. Nel 1950, il padre della Sposina ha fatto i soldi con gli antifurti. La gente fino a vent’anni fa faceva i soldi con i divani. La gente nelle case editrici guadagnava bene.

La mia parte marxista vede tutto questo in termini di materialismo storico.  Diciamo che, magari, il romanzo più umano lo scrivo dopo questo.

Il tuo, quindi, è un romanzo-manifesto a difesa dei bamboccioni.

Già. E invece sono stato recensito sul Giornale, e l’apparato era tutto, “eh, finalmente il romanzo che denuncia queste merde dei radical-chic”. E sotto l’articolo c’era un box con scritto: «Lui li conosce bene».

Hahahahaha.

Minimum fax, Nuovi Argomenti, Studio, tutto. Hahahah! Scrive su Repubblica!

Hahaha. Vedi, l’arte è imitazione della vita.

Sì, è come dicevo. Ci sei dentro, è indistinguibile dalla vita, e non puoi dire se è bello o brutto.

Non puoi tirarti su da solo prendendoti per i tuoi stessi capelli.

Esattamente.

 

Dal numero 21 di Studio

Fotografie di Piotr Niepsuj

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