Dal 28 marzo fino al 23 settembre, la retrospettiva curata da Mark Godfrey per gli spazi di Fondazione Prada racconta la breve ma intensa carriera di una delle icone dell’arte italiana degli anni Sessanta, dalle sculture alla pubblicità.
«Pino Pascali ebbe 14 personali nell’arco di tempo di soli 4 anni e mezzo, abbiamo pensato di ricrearne cinque (più un pezzo) in una delle quattro sezioni che compongono questa ampia prospettiva» con queste parole Mark Godfrey, storico dell’arte inglese e già curatore di molte fortunate mostre alla Tate Modern inizia a raccontare il percorso espositivo che lui e il team curatoriale di Fondazione Prada hanno pensato per esplorare le molte forme che l’arte di Pino Pascali assunse durante la sua intensa carriera, stroncata prematuramente nel 1968 a soli 33 anni, dopo un grave incidente con la sua motocicletta, che anche per questo lo consacrò a figura mitizzata dell’arte povera.
Nella prima parte del Podium possiamo quindi rivedere i tentativi di ricostruzione filologica delle più significative mostre di Pascali, a partire dalla prima nel 1965 alla Tartaruga di Roma, con opere che curiosamente oscillavano tra metafisica, pop e insieme omaggi a Piero Manzoni. Oppure quella all’Attico nel 1966, ricostruita qui parzialmente con le famose sculture zoomorfe. E ancora, sempre lo stesso anno, quella da Sperone con le Armi: lavori già curiosi all’epoca e che hanno conservato il loro terribile fascino ancora oggi. E quando sembrava di iniziare a capire il suo linguaggio, fatto di oggetti fuori scala e semplificati, e altri mimetici e verosimili, ecco che l’artista prendeva un’altra curva a gomito e iniziava a lavorare con materiali, colori e risultati ancora dissimili, talvolta spiazzanti, ma sempre genialmente scenografici e capaci di parlare a chiunque, senza mai davvero usare il linguaggio (al tempo già largamente egemone) della Pop Art. E poi eccoli; i suoi lavori che da tanti anni fanno ormai già parte del panorama familiare del collezionismo milanese del Contropelo (Pelo), per la Biennale del 1968 (la sua ultima mostra) e storicamente già esposti al PAC di Milano. E i Bachi da Setola, geniale titolo-calembour per opere che nella loro semplicità dicono tanto di più dei cambiamenti del panorama domestico e industriale che poi avrebbe gravato non poco su quello stesso ambiente e idea di natura che proprio il gruppo di Arte Povera era a tornato a guardare come un soggetto col quale corrispondere.
Già basterebbero questo primo gruppo di opere per sollevare un’infinità di interrogativi su chi fu Pascali, e sul lascito delle sue intuizioni. Tanto per cominciare l’eterogeneità della produzione dice molto sulla straordinarietà del suo percorso «In quei pochi e intensi anni della sua carriera Pascali non si è adagiato su opere riconoscibili e replicabili, ma attraversando queste mostre ricostruite si potrebbe pensare al lavoro di artisti diversi» spiega Mark Godfrey, che attribuisce all’artista barese un primato «Pascali è stato il primo artista ad attribuire uguale importanza alla realizzazione delle singole opere così come all’allestimento delle mostre che le accolgono.» Si potrebbe obiettare che nessun’altro prima di Pascali intese l’importanza degli accostamenti nella resa complessiva dello spazio della mostra; è vero però che guardando queste opere di cinquanta o sessant’anni fa si rileva che Pascali fu maestro nel padroneggiare lo spazio scenico delle sue mostre, spesso sottodimensionato per accogliere le sue opere, come per invitare lo spettatore a strisciare e farsi strada tra esse, oppure a rendere gli ambienti visibili da particolari prospettive.
Pascali (come Warhol) mosse i suoi primi passi nel mondo della grafica pubblicitaria, un’attività forse considerata minore al tempo, ma che tuttavia ha dato all’artista una capacità di sintesi e di immediata visualizzazione grafica dell’idea; non si può infatti sottovalutare quanto Pascali abbia assimilato e raccolto da tutta la variegata esperienza figurativa moderna, e soprattutto da un maestro come Steinberg.
Com’è noto poi, la formazione di Pascali passò attraverso il lavoro di scenografo e la costruzione di set televisivi per la RAI, che per quanto ci si possa sforzare oggi di ravvederne tratti o rimandi, nelle opere esposte in Fondazione fatichiamo a immaginarci una dimensione “televisiva” in questa sorta di arca di Noè poeticamente naive di oggetti e animali salvati dal diluvio universale di ciò che poi sarà la TV nella nostra esperienza. A proposito di questa pluralità di linguaggi, Germano Celant nel suo testo per retrospettiva dell’artista all’IVAM di València nel 1992, intitolato L’euforia del sensibile, notava di Pascali «Vive, forse, in un momento storico – gli anni Sessanta -–dove questa unità si “perde”, ne vengono offerte spiegazioni parziali e modelli provvisori, come quelli forniti dai grandi media nascenti, di cui all’inizio partecipa Pascali come scenografo e attore della televisione italiana. Li “condivide” sul piano dell’esplosione e della diversificazione linguistica, ma cerca di garantire libertà di azione e dignità per l’artista contrapponendosi a queste, assumendole, quindi, da un punto di vista unilaterale: quello dell’essere umano che “costruisce” o “ricostruisce”, con le mani e non con le macchine, il suo universo, fatto di animali, cose e nature».
Proprio quest’ultimo passaggio aiuta a meglio inquadrare la componente “sciamanica” per citare il titolo di una bella mostra che Francesco Stocchi curò, sempre a Milano, nel 2017 (Pascali Sciamano, alla Fondazione Carriero). L’artista usa i più disparati materiali attingendo ugualmente dal mondo rurale che da quello dei prodotti artificiali di massa e delle nuove “meraviglie’”offerte dell’industria, facendoli incontrare, sovrapponendo le loro valenze apotropaiche e proiettandole in un immaginario che, ancora una volta sarebbe sbagliato assimilare alle modalità con le quali Oldenburg o Warhol reificavano la merce in scultura, ma che invece, con sensibilità simili ad altri autori dell’Arte Povera (alcuni dei quali messi a confronto in una della 4 sezioni della mostra), guardava con fiduciosa meraviglia alla possibilità di far incontrare in un’utopica ecologia il mondo delle campagne con quello dell’industria. Esemplare in questo senso, uno degli scatti raccolti nella sezione che ripercorre con foto e filmati d’epoca gli allestimenti, i ritratti giocosi e disinibiti dell’artista, dove vediamo Pascali sdraiato in un campo mentre contempla i suoi Bachi da Setola.
È al piano superiore del Podium che incontriamo forse il passaggio più “istruttivo” dell’intero percorso: grazie ad una ricca selezione di riviste dell’epoca si palesa quanto fondamentale fu per Pascali e gli artisti della sua generazione (anche oltre oceano) l’avvento di nuovi materiali e il loro appropriarsene creativamente. I colori industriali dell’industria automobilistica avevano già sedotto artisti americani come Donald Judd e italiani come Boetti, fibre plastiche e pellicce sintetiche destinate soltanto a produzioni di oggetti di massa ma che nelle visioni fantasiose di Pascali diventavano materiali ideali per ricoprire le sue opere donando all’esperienza dell’arte una nuova dimensione tattile. Questa apertura totale senza precedenti da parte degli artisti e dei creativi in un progresso tecnologico indubbiamente proiettò l’arte talmente in avanti che, ancora oggi, per molti osservatori, gran parte delle forme che l’arte esprime sono sostanzialmente ferme alle invenzioni degli anni Sessanta.
Scorrendo le pagine delle riviste aperte nelle teche ecco apparire decine di pubblicità che oggi definiremmo “camp”, popolate da figure femminili con scultoree permanenti, accompagnate da claim quali “non c’è casa senza plastica”, “Eternit per condotti di areazione, canne fumarie, cappe, camini, depuratori, vasi per fiori…”, “Sissì, la lacca giovane che fissa giovane” e “corre giovane chi corre Agip”. Sono promesse alle quali non solo l’Italia, ma tutto il mondo ha creduto, in fondo parte di quella magia che Pino Pascali riusciva a generare fondendo i riti agrari con quelli delle fabbriche e dei cascami del consumismo. Eppure, qualcosa sembra essersi perso per sempre e quei sogni fossilizzati in un tempo indefinibile al quale appartengono le ossa dei dinosauri di Pascali: manifestazioni delle forme naturali come potremmo vederle in uno show televisivo, ma non più nella realtà.
This Music May Contain Hope è l'album con cui RAYE compie il suo coming of age, in cui parla di dolore, crescita, guarigione, della salvezza che ognuno di noi ha il dovere di perseguire. Appena uscito, il disco ha già suscitato l'entusiasmo della critica.
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