Chi è davvero l’artista dietro al padiglione dell'Austria alla Biennale di Venezia, autrice della performance più discussa e virale di questa edizione.
Al Padiglione Austria della Biennale di Venezia una donna vive dentro una vasca alimentata dall’urina filtrata dei visitatori, a mo’ dei Fremen di Dune. Sopra l’ingresso del padiglione una performer suona una campana con il proprio corpo appeso al posto del batacchio. Dentro, un jet ski gira in tondo in uno spazio allagato mentre il pubblico attraversa un impianto di depurazione funzionante. Fuori, sui social, il lavoro di Florentina Holzinger è già diventato quello che internet sa fare meglio: un montaggio di immagini estreme, fuori contesto, perfette per essere condivise con didascalie tipo “ecco l’arte contemporanea di oggi”.
In un certo senso, però, è inevitabile. Holzinger lavora con immagini che sembrano progettate per sopravvivere come frammenti virali: sangue, nudità, stunt, fluidi corporei, macchinari industriali, performer sospese nel vuoto, corpi femminili che fanno cose che ai corpi femminili normalmente non è concesso fare. Eppure fermarsi allo shock significa leggere solo il primo strato del suo lavoro. Anzi, forse è proprio questo il punto: lo shock, per l’artista, è un dispositivo di accesso, un “hook”. Il modo più veloce per costringere il pubblico a guardare qualcosa che normalmente preferirebbe lasciar passare inosservato. Perché il problema non è mai davvero l’urina, il sangue o la nudità: il problema è il contesto in cui compaiono. Holzinger lo ripete spesso, da dieci anni almeno: tutti conoscono già quelle immagini. La pornografia, la violenza, il corpo esposto, il dolore fisico, la chirurgia estrema, la disciplinata tortura a cui si assoggetta il corpo femminile sono ovunque. Quello che destabilizza è vederli entrare in luoghi che storicamente si raccontano come puri: il teatro d’opera, il museo, il padiglione nazionale, la cultura “alta”.
È qui che SEAWORLD VENICE, il progetto con cui Holzinger rappresenta l’Austria alla Biennale di Venezia, smette di essere “il padiglione della pipì e delle donne nude” e diventa qualcosa di molto più interessante, una gigantesca liturgia acquatica sul corpo contemporaneo, sul turismo, sulla purezza, sull’ecologia e sulla violenza invisibile che sostiene ogni sistema di intrattenimento. Holzinger non arriva dall’arte contemporanea ma dalla danza. O meglio, arriva dal fallimento dell’idea tradizionale di danza. Da adolescente pratica acrobatica e sport, poi entra nella scena underground viennese, dove scopre una forma di espressione corporea lontanissima dalla disciplina del balletto classico che tanto voleva praticare. Quando prova a farsi accettare nelle accademie di danza viene respinta tutte le volte con le solite scuse: corpo sbagliato, tecnica insufficiente, non adatta. È una storia importante perché contiene già il nucleo politico del suo lavoro. La domanda che attraversa tutta la sua pratica nasce lì: chi decide quali corpi hanno il diritto di stare su un palco?
La risposta arriva dall’ennesimo fallimento. Nell’unica accademia dove viene ammessa (e che lei considera di serie B), Holzinger capisce che il corpo può essere insieme materiale, macchina, strumento narrativo, superficie politica e infrastruttura. Da allora costruisce opere che sembrano musical post-apocalittici dove convivono opera lirica, stunt, body modification, circo, erotismo, slapstick comedy, rituale cattolico e cultura popolare. Nei suoi spettacoli non ci sono quasi mai personaggi nel senso tradizionale. Ci sono sistemi di immagini, tableaux vivants, prove di resistenza, esercizi di trasformazione fisica. I suoi performer – ballerine, stunt rider, sex worker, musiciste, body modifier, e svariate altre persone fuori e dentro al mondo dell’arte – costruiscono rituali che sembrano oscillare continuamente tra disciplina estrema e l’assurdità totale.
Ma sarebbe un errore leggere tutto questo come puro disordine o provocazione istintiva, credere che Holzinger lasci il minimo spazio al caos. Dietro ogni immagine esiste una struttura rigidissima fatta di training, sicurezza, coordinazione tecnica, preparazione fisica. Lei stessa insiste molto su questo punto: il suo lavoro non nasce dal desiderio di autodistruzione ma da un’ossessione quasi ingegneristica per ciò che il corpo può arrivare a fare.
In TANZ, opera presentata per la prima volta alla Akademie der Künste di Berlino nel 2019 e poi diventata uno dei lavori che l’hanno resa famosa nella scena dell’arte performativa europea, smonta il balletto classico mostrando ciò che normalmente il balletto classico nasconde: dolore, sangue, allenamento sfiancate, sacrificio, violenza della disciplina. In Ophelia’s Got Talent porta le performer sott’acqua per ore, trasformando il corpo in qualcosa di sospeso tra essere umano e creatura marina. In SANCTA, probabilmente il suo lavoro più discusso prima di quello della Biennale, entra direttamente dentro l’immaginario cattolico: messe, martirio, confessione, pornografia, sangue, colpa, estasi religiosa. Ed è proprio guardando SANCTA che si capisce una cosa fondamentale di Holzinger: il suo teatro funziona già come una messa. C’è il rituale, il coro, il sacrificio, la catarsi collettiva. Solo che al centro non c’è più il corpo maschile come nella tradizione cristiana, ma una moltitudine di corpi queer e femminili.
Per questo leggere SEAWORLD VENICE soltanto come mera e becera provocazione volta a sconvolgere borghesi annoiati significa perderne completamente la complessità. Il padiglione, progettato da Josef Hoffmann nel 1934, nasceva come “tempio dell’arte”, uno spazio modernista pensato per produrre contemplazione e ordine. Holzinger lo trasforma in un organismo, un parco acquatico, una chiesa, una fogna, un acquario, un impianto di depurazione. Tutto il progetto ruota attorno alla relazione tra purezza e impurità. L’acqua viene filtrata, sporcata, ripulita e rimessa in circolo continuamente. I fluidi corporei del pubblico entrano letteralmente nel sistema del padiglione. Una performer vive per ore dentro una vasca alimentata da quel ciclo. Il sistema di depurazione che alimenta e sostiene il padiglione si trasforma in una metafora brutale ma concreta delle gerarchie contemporanee. L’idea, come ha spiegato la stessa Holzinger, è anche quella di mostrare come intere popolazioni oggi si ritrovino a vivere letteralmente nei rifiuti prodotti da altri, negli scarti necessari a sostenere il lusso, il comfort e la sopravvivenza del famoso 1%. In questo senso il padiglione diventa un microcosmo, dove il benessere di alcuni continua a dipendere dall’esposizione di altri alla sporcizia, alla tossico, al collasso.
L’immagine è volutamente oscena ma anche incredibilmente precisa. Venezia, città costruita sull’acqua e consumata dal turismo globale, viene trattata da Holzinger come un corpo esausto ma bellissimo, erotizzato, fragile, sovraccarico, e soprattutto prossimo al collasso. Il jet ski che gira nel padiglione è pensato come esemplare caricatura dell’overtourism contemporaneo: un motore che continua a produrre spettacolo dentro una città che lentamente affonda. La performer immersa nell’urina dei visitatori diventa invece una specie di anti-Venere veneziana. Nel comunicato stampa del padiglione, Holzinger cita esplicitamente la Venere dormiente di Giorgione, il primo nudo reclinato della storia dell’arte occidentale. Solo che qui la musa non è più distesa su velluti e paesaggi ideali ma sopravvive dentro i rifiuti prodotti dagli altri.
È forse questa la cosa più interessante del suo lavoro. Holzinger prende immagini storicamente legate alla bellezza, alla spiritualità o alla cultura alta e le costringe a fare i conti con l’infrastruttura materiale che le sostiene. La sua ossessione non è lo scandalo ma ciò che normalmente viene ripulito affinché il mondo possa continuare a sembrare ordinato, a non destare sospetti. Il sangue dentro il balletto. La pornografia dentro il cattolicesimo. Il lavoro fisico dietro l’intrattenimento. I rifiuti dietro la bellezza di Venezia.
Per questo internet, paradossalmente, è insieme il luogo migliore e peggiore possibile per Holzinger. Le sue opere funzionano benissimo come clip isolate, perché comprendono perfettamente l’economia dell’attenzione, basata su iperstimolazione, immagini estreme, saturazione sensoriale. Ma allo stesso tempo il feed tende a ridurre tutto a un unico registro, quello della provocazione. E allora il padiglione diventa solo “quello della pipì”, proprio come SANCTA era diventato “quello con le suore nude”. Forse invece la domanda interessante è un’altra: perché oggi riusciamo a parlare di un’opera solo finché ci sciocca? E perché appena superato il primo impatto smettiamo immediatamente di guardare? Holzinger costruisce lavori che chiedono esattamente il contrario. Usano lo shock per aprire una soglia, non per esaurirsi dentro di essa. Dietro l’immagine virale c’è sempre un’interrogazione molto più antica e molto più profonda: quali corpi possono essere visibili, quali violenze vengono considerate normali, chi ha diritto alla purezza, chi invece è costretto a vivere negli scarti degli altri.
L’autoritarismo, il collasso climatico, la distruzione accelerata delle nostre stesse condizioni di vita: forse nessuna specie, nell’universo, si è dimostrata cannibalistica quanto quella umana. Sappiamo tutto, vediamo tutto, eppure continuiamo ad accelerare verso l’abisso. I sistemi che abbiamo costruito, politici, economici, tecnologici, stanno erodendo la possibilità stessa del futuro. È da questa vulnerabilità collettiva, da questa sensazione di vivere dentro un organismo fuori controllo, che bisogna partire per capire davvero il lavoro di Florentina Holzinger.
«È la storia di un uomo che ci ha messo 15 anni a fare un film e che finché non ci è riuscito non ha fatto nient'altro. Tutto raccontato con l'ironia di mio padre», ha detto Raffaella Leone, figlia di Sergio e produttrice del film.
