L’ultimo Scola

Un grande regista che negli ultimi anni era finito nell'ombra perché il meglio del suo cinema si relazionava con un’Italia che non c’era più.

Qualche anno fa, durante un festival cinematografico alla Maddalena, succede questo: Ettore Scola indossa una giacca grigia e una maglietta bianca, è in posa davanti a un ritratto di Mariangela Melato. L’intervistatore è di lato, afferra il microfono e fa una breve introduzione: «Abbiamo con noi un uomo che ha lasciato dei segni indelebili nel cinema italiano». Poi si rivolge al maestro: «Volevo chiederle se c’è qualcosa che ancora non ha fatto». Scola apre la bocca per un istante, è un gesto che gli ho visto fare in molte interviste, è come se prendesse fiato, o meglio è come se diluisse la saliva che si è fatta all’improvviso troppo densa, infine risponde: «Morire sicuramente ancora non l’ho fatto». Non era morto, ma gli era accaduto quello che accade a certi grandi artisti: era rimasto confinato in un limbo, dove non si è né vivi né morti, dove si è oltre la categoria umana.

L’ha spiegato bene Benigni quando gli chiesero di commentare la morte di Fellini: «Fa effetto la morte di Fellini perché lui per me c’è sempre stato, fa parte della natura, è come se fosse morto l’olio. Come se fossero entrati in coma i cocomeri». Non aveva smesso di lavorare, ma negli anni Novanta era finito in un cono d’ombra, il suo cinema si era rarefatto, fino quasi a dissolversi. «Con Berlusconi al potere di film non ne faccio, perché il cinema è anche un fatto industriale», diceva. La verità è che il meglio del suo cinema si relazionava con un’Italia che non c’era già più, un’Italia stracciona e meschina, che appariva però anche come un luogo di grandi speranze e di feroci nostalgie. «Come si era felici quando eravate tutti imbecilli», dice Mario (Vittorio Gassman) ne La terrazza. Berlusconi forse c’entrava poco, c’entrava più lo smembramento della sinistra, l’agonia e lo sfacelo senza fine del mondo che era stato comunista, agonia di cui Berlusconi non era causa, ma conseguenza.

Il berlusconismo poteva rappresentare per Scola l’occasione di chiudere il cerchio, un’occasione che tuttavia ha mancato

Quel mondo era andato in crisi molto tempo prima, era andata in crisi la figura dell’intellettuale organico, quello che per Gramsci doveva distinguersi non per l’eloquenza o perché costituiva una classe a parte più o meno privilegiata, ma perché era costruttore, organizzatore, persuasore e perché metteva il suo sapere e la sua opera al servizio della lotta del proletariato. Era andata in crisi l’idea stessa di proletariato. E tutto il cinema di Scola, quello degli anni Settanta e degli anni Ottanta, quello dei capolavori, non era che la narrazione in presa diretta di quella crisi. Il berlusconismo poteva rappresentare un’occasione per  Scola, l’occasione di chiudere il cerchio, un’occasione che tuttavia  ha mancato. E se l’ha mancata un grande maestro come lui, figuriamoci se potevano coglierla gli allievi, i discendenti, i figli simbolici costretti in un’afasia artistica e politica. Col berlusconismo, per la classe a cui Scola apparteneva, è accaduto ciò che accade nella psiche di un uomo alle prese con il primo infarto della vita, ossia un senso di spaesamento, l’idea che la natura si è fatta all’improvviso ostile, che non si è più al sicuro, che si è esposti al superamento, al crollo, all’estinzione. Le brutture del berlusconismo, il trauma della presa di coscienza del non essere più in grado di farsi capire dai soggetti etico-sociali, dai giovani, dalle masse sfocate dall’omologazione culturale, era questo il buco nero in cui era caduta la sua generazione.

Ed è per questo che Scola non era né vivo né morto; ma era il sale, come Fellini era l’olio. Negli ultimi vent’anni aveva smesso di essere uomo ed era diventato un’olografia della sua opera. A lui ben si adattava una frase di Flaiano: «Non scrivo il mio nome sulle rovine o sui nomi dei monumenti. […] Non ammiro le grandi qualità dei popoli che non conosco, la morte non mi spaventa, sto volentieri in piedi la notte, e una compagnia che superi le quattro o cinque persone mi annoia francamente». Per anni si è parlato di un suo nuovo film con Gérard Depardieu, c’era il titolo, Un drago a forma di nuvola, c’era la sceneggiatura, c’era tutto, ma il film non si è mai fatto. Il problema era ancora quello: sarebbe stato prodotto da Berlusconi. Così il film è diventato un fumetto. Lo raccontava così: «Un uomo che si avvia ai sessant’anni, che per la prima volta forse scopre l’amore, ma che ci rinuncerà per un altro amore, più forte, quello per la figlia paraplegica, immobilizzata da trent’anni, che non si muove, non parla, ma capisce più di tutti. Ha sostituito tutti gli organi che le mancano con l’intelligenza e la sensibilità», che a volerla leggere fra le righe sembra la palingenesi dell’artista, nonché la metafora perfetta dello stallo in cui era caduto.

Prima di Capodanno ho fatto una passeggiata alla Balduina. Ero con un’amica. Nei pressi della stazione la mia amica ha indicato il Monte Ciocci che domina la Valle Aurelia. «La chiamano la Valle dell’inferno», ha detto. La denominazione dantesca deriva dalle fornaci ormai dismesse che un tempo ricoprivano di fumo la vallata. Sulla sommità del monte c’era quello che Scola, in Brutti, sporchi e cattivi, ribattezza «il Borghetto dei sorci», ossia l’agglomerato di baracche in cui vivono i derelitti della famiglia Mazzatella. La capitale è onnipresente nei suoi film. Nel 2003 aveva girato Gente di Roma, una giornata nelle minutaglie umane della città eterna, un film maltrattato dalla critica, veltroniano nello spirito che lo animava, si è detto (fa specie che un’opera di Scola sia stata definita veltroniana, e non tutto Veltroni un faticoso emulo scoliano). Le trasformazioni di Roma lo interessavano, Roma lo ha interessato per tutta la vita, ma spesso ho avuto l’assurda impressione che Roma si rifacesse ai film di Scola molto più di quanto Scola si fosse rifatto a Roma.

Diceva che se avesse fatto un nuovo film sarebbe stato sulla crisi o sui terremoti, che a suo dire non sono solo eventi naturali ma che sono determinati dalla cattiva coscienza degli uomini. Un omaggio a Fellini, un viaggio a ritroso nella memoria, ai tempi del Marc’Aurelio, Che strano chiamarsi Federico è stato il suo ultimo lavoro, il sale che omaggia l’olio. A guardare quel film si resta con il senso di una sproporzione di tempo incolmabile, un’epoca ormai così lontana che sembra impossibile da restituire, in cui la nostalgia copre ogni tentativo di restituzione oggettiva. La nostalgia l’aveva già praticata nei suoi capolavori, in C’eravamo tanto amati soprattutto, dove il palazzinaro Catenacci (Aldo Fabrizi) urlava ostinato: «E io nun moro! Hai capito? Nun moro! Nun moro!».

In copertina: Ettore Scola al Festival di Venezia del 2013 (Photo by Ian Gavan/Getty Images for Jaeger-LeCoultre); in testata: nel 2003 al Campidoglio per la promozione di Una Giornata Particolare in versione restaurata (Franco Origlia/Getty Images); all’interno: all’ottava edizione del Roma Film Festival nel 2013.