Kit Mackintosh, il critico che sta raccontando la musica del futuro

Ha studiato più di tutti i nuovi sottogeneri musicali nati dalle comunità storicamente oppresse, soprattutto in Giamaica, Inghilterra, Stati Uniti: intervista a Kit Mackintosh, il profeta dell'Auto-Tune.

Kit Mackintosh fa il critico musicale ma è soprattutto un osservatore. Autore del libro Neon Screams: How Drill, Trap and Bashment Made Music New Again (in Italia Auto-Tune Theory, Nero, 2023, traduzione di Michele Piumini), Mackintosh ha esplorato prima di altri dimensioni nascoste della cultura musicale, ha viaggiato nei luoghi, ha conosciuto i protagonisti, ha ascoltato le storie degli artisti dell’underground prima che questi ultimi diventassero i fenomeni pop che oggi tutti conosciamo. In tutto il tempo che ha passato a esplorare, ha capito tre cose. La prima: nella musica, ma non solo, l’underground è quasi impossibile da prevedere; la seconda: l’underground non è così difficile da definire; la terza: l’underground non finirà mai. 

ⓢ Kit, sei riuscito a farti una definizione di cosa significa underground?
Ti direi che l’underground dà espressione a molte cose diverse. Un modo per vederlo è come l’avanguardia estetica: l’underground produce musica, per esempio, che è troppo estrema per i temperamenti sensoriali di molte persone; troppo aliena, troppo ritmica, troppo stridula, troppo veloce, non abbastanza melodica, ecc. Poi c’è una componente che richiama Il disagio della civiltà di Freud, nell’underground. Tutti noi abbiamo questi impulsi di rabbia, mania, puerilità, perversione, demoniaco… tutti questi istinti che sono repressi nella cultura dominante. L’underground in questo contesto funge da valvola di sfogo per la società (da qui il panico morale che scatta quando le società entrano in contatto con queste sottoculture). Può anche essere un prodotto di comunità di nicchia: particolari minoranze etniche, certe città, eccetera. E, ovviamente, c’è l’underground come controcultura; underground che immaginano alternative all’ordine socio-politico prevalente. Negli anni ’60 e ’70 questo era semplice: empowerment nero, anti colonialismo, anti militarismo, spiritualità hippy. Nel nostro mondo, nel XXI secolo dellla fine della storia e del realismo capitalista, le cose sono diventate strane. Molte delle alternative che circolano non si prestano organicamente alle sottoculture musicali: l’islamismo, la democrazia illiberale in stile Orban, il dilagante autoritarismo (pensiamo alla Cina o agli Stati del Golfo, per esempio), le tecno-superstizioni (la teologia della cospirazione online di QAnon, per dirne una). Eppure… queste idee emergono. Per esempio, c’è un’inquietante corrente Jihadi chic nella musica giamaicana al momento. Alcuni aspetti sono evidenti, canzoni come “Bin Laden” di Skillibeng o il video di “Cyaa Bruk Back” di Squash (pubblicato poco dopo la caduta di Kabul, in cui lo vediamo vestito come un talebano). Ma c’è anche un orientalismo più involontario nell’uso dell’Auto-Tune, come nel brano “Duh Nuh Badda Mi” di Sinna Meech. La tecno-superstizione si riflette anche nella musica; trovi queste tracce che combinano sonorità esotiche simili a quelle di “Colour of Pomegranates” con voci digitalizzate all’avanguardia (come “Young Millionaire” di Grim YG, “Stick Talk” di Skeng, “Drug Money” di Shawn Storm, “Nuh Regular Bwoy” di Intence). La musica fa appello allo stesso desiderio di maestosità che la mitologia comparata in stile Alex Jones/Jordan Peterson – e persino il jihad – evocano (un desiderio che, come avvertiva Fukuyama nel suo La fine della storia, potrebbe essere una forza destabilizzante).

ⓢ Nel tuo libro Neon Screams esplori l’evoluzione e l’impatto di generi come drill, trap e bashment. Qual è la principale caratteristica che ha permesso a questi generi di passare dall’underground al mainstream? E quali elementi di quel potere iniziale mantengono ancora oggi?
In Giamaica gli artisti dividono la loro carriera fondamentalmente in due: lo stesso artista può pubblicare qualcosa di molto avanguardistico un mese e poi qualcosa di pop-orientato e stucchevole il mese successivo. A volte riescono a trovare un buon equilibrio: brani come “Who Cares” di Squash o “Bruck Choppa” di Grim YG combinano strumentali zuccherose con voci digitalizzate più psicoattive e mutagene. Il caso del drill britannico è molto più triste. La sua trasformazione da quello che era nel suo periodo d’oro del 2017-2018 alla “musica da shopping” che è diventata negli anni 2020 ha comportato la profanazione di tutto ciò che era. Confronta “Scoreboard” dei Moscow 17 o “AD Anywhere” di AD con “Doja” o “Obsessed With You” di Central Cee: la musica è diventata più limitata ritmicamente, con flussi semplificati, ha reciso il legame con la cultura che l’ha generata: la tragedia è svanita, è diventata musica comica e stupida.

ⓢ Guardando alla scena underground, quale pensi sia il ruolo dei social media e delle piattaforme come SoundCloud, Spotify e TikTok nella musica contemporanea? Rappresentano un’opportunità per gli artisti, o finiscono per omogeneizzare anche i suoni più sovversivi?
Internet ha permesso al drill britannico – all’epoca un suono altamente insulare e localizzato – di diffondersi nel mondo. Così, vediamo iterazioni del drill a New York e in Giamaica che in ultima analisi si sono evolute dal drill britannico. Questo non è successo con generi britannici pre-social media come jungle o grime. Il modo in cui il drill si è evoluto – mutando e adattandosi agli ambienti culturali in cui si trova – contraddice l’idea di omogeneizzazione. Il drill di New York (ad esempio Sha Ek) è diverso dal drill britannico; non è altrettanto sofisticato ritmicamente, opta per arrangiamenti diversi, flussi differenti. Allo stesso modo, il drill giamaicano (come “Internet War”, “Sloppy”, “Mission”, “Cigarette” di Skillibeng) è molto drogato rispetto al drill britannico o americano, tende a essere più lento, con performance vocali più alienanti.

ⓢ Pensi che abbia ancora senso parlare di sottocultura nell’era digitale?
Assolutamente sì. Che si tratti della musica giamaicana di oggi o del drill nel suo periodo d’oro, tutti i segni distintivi della sottocultura sono lì: creano i propri generi musicali, hanno il loro linguaggio criptico, sono largamente sconosciuti ai non iniziati, suscitano panico morale quando vengono finalmente scoperti. Solo in termini di musica, siamo ancora in grado di discernere da dove e quando proviene un suono. Ascolti una traccia drill del 2017 e saprai che proviene da Londra (e probabilmente da una particolare zona di South London. Allo stesso modo, con la musica giamaicana di oggi: nessun’altra musica proveniente da qualsiasi altro posto sulla Terra ha mai suonato così.

ⓢ Come è cambiata la relazione tra underground e mainstream negli ultimi anni, considerando la pervasività di internet e l’avvento dei social?
Il mio pensiero immediato è che forse non è cambiata musicalmente. I mass media esistono da molto tempo: i social media sono solo un’altra loro forma, e come tale le dinamiche che esistevano prima si perpetuano ora. Politicamente, le nuove tecnologie della comunicazione spesso portano al caos: la stampa e la Riforma, la radio e il fascismo, La nascita di una nazione, i social media e cose come Isis e il 6 gennaio.

ⓢ L’estetica è sempre stata uno degli aspetti più affascinanti delle sottoculture: ci sono simboli o elementi estetici che trovi particolarmente interessanti sotto questo punto di vista?
Il drill UK aveva un look molto distintivo, con tutte le maschere e i passamontagna che gli artisti indossavano per evitare di essere riconosciuti dalla polizia (considerando che questo era prima del Covid). H1 in uno dei suoi “Block Cyphers” per OutcheaTV aveva una bandana drappeggiata sul viso, facendolo sembrare come quelle pitture medievali di Maometto con il velo. C1 sembrava una specie di creatura di H.R. Geiger nel video di “Do It Again”. Quando Vybz Kartel era in prigione, aveva video animati – cose come “White House” – e in un certo senso questa astrazione generata al computer di se stesso corrispondeva al modo in cui l’Auto-Tune astraeva la sua voce. Il video di “Pree” di Skillibeng è un esempio ancora migliore: sembra un film d’arte realizzato con una mod di Grand Theft Auto. Ottieni anche un grande senso del luogo in molti video. Nel drill britannico, ci sono tutti questi video che mostrano le case popolari di Londra, che sono contemporaneamente documentaristici e feticistici; una sorta di realismo noir che “sessualizza” tutte queste aree povere di Londra con riprese aeree e montaggi appariscenti, mentre ti dà uno spunto sull’immancabile sorveglianza della polizia. Nei video caraibici ottieni qualcosa di simile, ma in un contesto diverso; tracce di Rebel Sixx come “Dem Know” e “Mi Will Dweet” o qualcosa come “Deh Yah” di Skeng mostrano queste (presumibilmente) aree residenziali che, per un esterno, sembrano giungle fortificate di lamiera ondulata, blocchi vuoti e alberi esotici.

ⓢ Chi o cosa pensi stia ridefinendo i confini dell’underground oggi?
Negli anni 2020 è emerso questo nuovo genere ombra in Giamaica. Nonostante abbia tutte queste parole d’ordine verbali ergonomiche (banga, choppa, guzu, dunce), non ha veramente un nome, ma è essenzialmente una prole mutante del dancehall giamaicano, piena di contorsionismi Auto-Tune e di utilizzi estremi della voce digitalizzata (come “Heh Heh” di Tommy Lee Sparta, “Hot Drugz”, “Heatwave”, “Panoramic” di Grim YG, ecc.).

ⓢ In questo scenario, quale ruolo pensi che la tecnologia possa giocare nella musica underground? Questi strumenti possono avere un’influenza positiva – in Auto-Tune Theory hai discusso soprattutto il ruolo che l’Auto-Tune ha avuto come forma di espressione e cambiamento – o rischiano di creare nuove forme di appiattimento ed esclusione?
C’è un ottimo termine, che sono abbastanza sicuro provenga da Simon Reynolds, “drug-tech nexus”, che (se ricordo correttamente) suggerisce come nuovi stili musicali emergano da nuove culture legate alla droga, nuove tecnologie o, spesso, una combinazione delle due. Tanta della musica che amo – dub, jungle, la musica giamaicana moderna – è emersa dall’abbraccio del cambiamento tecnologico. Quindi, sono molto ottimista riguardo alla tecnologia per quanto riguarda la musica.

ⓢ Da una prospettiva geografica, ci sono luoghi (città, festival, regioni del mondo) dove pensi che stia emergendo una scena musicale underground interessante? Nel tuo libro parli molto della Giamaica.
Per decenni Londra, Giamaica e l’America nera sono stati i punti di riferimento sicuri; acid Coltrane, Miles elettrico, dub, dancehall, rap, rave, jungle, grime, drill, l’estremismo dell’Auto-Tune di oggi… tutto è emerso da questi tre luoghi.

ⓢ Vedi tendenze particolari che stanno emergendo o che potrebbero crescere nei prossimi anni? Come pensi che il suono e l’estetica dell’underground evolveranno?
È impossibile dirlo. Dieci anni fa, non credo che nessuno avrebbe mai predetto che l’Auto-Tune avrebbe portato a un enorme cambiamento di paradigma – una modalità completamente nuova di fare musica – eppure eccoci qui.

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