L’Auto-Tune salverà la musica?

Intervista a Kit Mackintosh, autore di Auto-Tune Theory: con lui abbiamo parlato di Chicago, di Londra e di New York, di esperimenti di psichedelia vocale e della Giamaica come centro della prossima rivoluzione musicale.

La teoria secondo la quale l’evoluzione musicale si sia fermata è ormai da anni diversi anni un cavallo di battaglia della critica più conservatrice, che non vede o non vuole vedere un futuro nella musica contemporanea. Ecco perchè Auto-Tune Theory (nell’edizione inglese Neon Screams) di Kit Mackintosh, produttore, musicista e Dj londinese, è così interessante. A partire da elementi che sono già radicati nella contemporaneità come il bashment, la trap e la drill, traccia un quadro ricco e variegato di come si sia evoluta la musica negli ultimi quindici anni. Auto-Tune Theory – pubblicato nel 2021, ma arrivato in Italia solo quest’anno grazie a NERO – è una novità nel discorso contemporaneo: ignora i discorsi vecchi, si concentra sul presente e prova a intuire le forme del futuro. Abbiamo intervistato Kit Mackintosh per parlare del libro e della sua costruzione, di psichedelia vocale e della musica che verrà.

ⓢ Nel libro sostieni che l’evoluzione musicale non si è mai fermata. Un’idea che va contro le teorie degli ultimi anni. Potresti approfondire questo concetto?
Per tutti gli anni 2010 alcuni commentatori (in particolare Simon Reynolds e Mark Fisher) hanno sostenuto l’idea che l’innovazione musicale fosse in stallo, che il futuro fosse stato cancellato. Questo, a mio avviso, era vero nella prima metà degli anni 2010: all’epoca c’era ben poco di innovativo a livello musicale. Ma verso la fine di quel decennio quell’idea stava diventando sempre più insostenibile e ora, nel 2020, è del tutto indifendibile. Soprattutto in Giamaica c’è stata un’esplosione di artisti che hanno cercato di estremizzare la voce digitalizzata, combinando l’auto-tune con tutte queste strane e particolari performance vocali e/o altri effetti sonori per creare una serie di timbri nuovi e alieni. Questa roba è indiscutibilmente senza precedenti. Potete passare in rassegna l’intero canone della “musica del futuro” – tutta la jungle, il dub, la techno e il Miles Davis degli anni ’70 che volete – e non troverete nulla che suoni come quello che sta uscendo dalla Giamaica in questo momento. Al livello più elementare, concreto e senza pretese, questi artisti stanno inventando nuovi rumori, nuovi timbri, che non abbiamo mai sentito prima. Il bizzarro gorgheggio vocale artificiale di Intence nel ritornello di “Mugger“, la voce digitalizzata da mostro di Vybz Kartel in “Corrupt“, la voce da lampada lavica di Squash in “Who Cares” (per citare tre esempi molto recenti) sono tutte cose che non abbiamo mai sentito prima nella musica, cose che sarebbero state davvero inconcepibili un decennio fa o anche pochi anni fa. Non è necessario che vi piaccia, potete pensare che sia orribile, ma dire che non è rivoluzionario o pionieristico è sciocco.

ⓢ Come mai pensi che ci sia così tanta ritrosia ad ammettere questa evoluzione da parte dell’establishment culturale?
In parte credo che sia solo perché la gente non ha ascoltato questa musica. Ho l’impressione che la sua portata non si estenda troppo oltre il pubblico caraibico e caraibico-diasporico. Ho anche l’impressione che l’intero discorso sul futurismo musicale si sia sviluppato in gran parte durante gli anni ’90 in concomitanza con generi post-rave come l’hardcore e la jungle (attraverso autori come Reynolds, Fisher e Kodwo Eshun). Quindi la nozione di futurismo musicale che la maggior parte della gente segue è, ironicamente, bloccata nel passato. Cercano la novità nei posti sbagliati. C’è stato un cambiamento di paradigma in cui la voce digitalizzata ha sostituito i sintetizzatori e i campionatori (e i loro equivalenti software) come motore centrale dell’innovazione, e la musica giamaicana (piuttosto che la musica dance britannica) è stata l’epicentro di questi cambiamenti.

ⓢ Ho trovato lo stile con cui hai scritto il libro molto particolare. Come hai lavorato sullo prosa?
A dire il vero, la scrittura non era una cosa che mi interessava particolarmente prima: sono incappato nella scrittura del libro grazie all’amicizia delle persone giuste. Non sono mai stato un lettore. E non avevo nemmeno scritto nulla da quando avevo lasciato la scuola a 16 anni. Senza esagerare, prima di scrivere il libro l’unico vero giornalismo musicale che avevo letto erano alcuni articoli e  blog di Simon Reynolds. Quindi, quando è arrivato il momento di scrivere, le cose sono andate malissimo: non avevo idea di quello che stavo facendo. Le prime bozze del libro erano incredibilmente noiose: sembravano compiti a casa o articoli di Wikipedia. Ho letto More Brilliant Than The Sun di Kodwo Eshun circa un mese prima di finire il libro e ho capito che quello che avevo scritto era una merda assoluta. Così alla fine ho ricominciato da zero e l’ho buttato giù in due o tre settimane. Una delle ragioni per cui c’è così tanta follia nel libro è che ho buttato dentro ogni singola cosa che mi veniva in mente solo per avere qualcosa da consegnare all’editore prima della scadenza. Ci sono milioni di cose che cambierei del libro se potessi, ma sembra che molte delle cose che trovo più imbarazzanti siano quelle che i lettori apprezzano di più. Suppongo che ci sia qualcosa di interessante nel leggere le divagazioni maniacali di un dilettante scritte durante la quarantena, in un modo inaccettabile per uno scrittore esperto con un’idea chiara di ciò che vuole dire. Lasciando da parte il contenuto del libro, mi piace la prosa che ho sviluppato. Durante la stesura del libro sono passato dal non avere idea di cosa fosse la “buona prosa” (tutti i libri erano ugualmente noiosi per me) ad avere idee molto precise sul concetto di scrittura emozionante. Volevo che ogni singola parola fosse una bomba d’effetto, che ogni parola fosse piena di intenzioni ed emozioni e che evocasse ogni sorta di immagini e suggestioni. Nel video di “Take On Me” degli A-ha c’è una parte in cui una mano esce da un fumetto: continuavo ad avere visioni di questo tipo mentre scrivevo il mio libro. Volevo che delle mani uscissero dal libro e prendessero a pugni il lettore, scuotendolo e sbattendolo. Volevo che la lettura fosse un’esperienza fisica, come se si mettesse il tapis roulant alla massima velocità prima di salirci, e si dovesse correre solo per rimanere in sella, per salvarsi la vita. In sostanza, è un libro scritto da qualcuno che odia leggere, e questo è probabilmente il suo più grande punto di forza.

ⓢ Il ruolo dell’Auto-Tune è stato fondamentale nello sviluppo della musica degli ultimi anni. Tu ne ribalti la prospettiva, guardandolo come mezzo espressivo vero e proprio, non di omologazione, come spesso viene dipinto. Alla luce di queste considerazioni, possiamo dire che la voce è lo strumento principe degli ultimi quindici anni?
In termini di innovazione, la voce con l’Auto-Tune è senza dubbio lo strumento più importante di questo periodo. È l’unica cosa che produce suoni che mi lasciano a bocca aperta, che mi lasciano perplesso di fronte a ciò che sento. Ci sono state cose interessanti, persino innovative, con la batteria (in particolare nella drill) e con le bassline, e ci sono state scelte interessanti di strumentazione fuori dal campo nella nuova musica, ma per la pura alienità, le voci digitalizzate sono state decisamente all’avanguardia. Per quanto riguarda l’espressione di sé, la mia prospettiva è cambiata. È stato uno strumento retorico molto utile e dal quale sono partito per dare un senso a molte delle cose che volevo scrivere. Una comoda linea guida per il libro. Ma… è l’esatto contrario del modo in cui vivo questa musica. La voce è di solito un vettore di personalità. Ma la psichedelia vocale astrae la voce e la separa dalla persona. Sento questi artisti non come persone, le loro voci diventano calore, luce, movimento, elettricità. Suppongo che l’espressione “urla al neon” [il titolo inglese del libro, nda] alluda a questo. Paragonerei queste voci digitalizzate ai breakbeat accelerati della jungle o alla tromba wah wah di Miles Davis o ai sintetizzatori della techno. Sono l’elemento che attraversa la musica e conferisce a tutto questo un’inconfondibile lucentezza futuristica.

ⓢ La prima cosa che ho notato del tuo libro è che il tuo punto di vista si forma in Giamaica, non in Europa o in America. Come mai questa scelta?
Se potessi rifare il libro, lo farei ancora più incentrato sulla Giamaica. Per essere (forse un po’ troppo) onesto, il motivo per cui ho incluso la musica americana nel modo in cui l’ho fatto è stato il mio interesse commerciale: non me ne frega niente di Future o Young Thug, ma sono popolari e ho pensato di inserire il loro nome nel sommario per aiutarmi a vendere qualche copia. La Giamaica è l’epicentro della psichedelia vocale. In parte questo è dovuto al fatto che la musica giamaicana aveva già una tradizione di sperimentazione vocale su cui basarsi: i vocalizzi da flauto incantatore di serpenti di Tommy Lee Sparta su cose come “Murdah Dem” e “Hurricane Breeze” potrebbero quasi essere visti come aggiornamenti tecnologizzati degli strilli di Eek A Mouse, per esempio. Inoltre, credo che gli artisti giamaicani cerchino di rivolgersi a una nicchia di fan piuttosto che cercare di diventare grandi popstar (come fanno i rapper americani), il che significa che non devono compromettere così tanto la loro musica.

ⓢ Ad oggi, secondo te, il movimento legato alla trap ha esaurito il suo ciclo oppure ha ancora possibilità di evoluzione?
Il tipo di psichedelia vocale emersa dalla trap americana (“Yeah Yeah” di Travis Scott e Young Thug, “Runnin Bands” di Lil Gotit, “Codeine” di Playboi Carti, “Oxy” di Future) si è sempre manifestata a sprazzi e a singhiozzo, senza mai essere un movimento continuo. Il potenziale c’era, ma – presumibilmente per ragioni commerciali – gli artisti si sono ritirati a fare musica più conservatrice piuttosto che perseguire pienamente questa strada.

ⓢ La storia dell’evoluzione della drill, da Chicago a Londra a New York, cosa ci racconta della musica di oggi?
Beh, per dare un’idea il più possibile sintetica della storia… All’inizio degli anni 2010 la Chicago drill è diventata famosa per aver riaffermato il rap come musica grintosa, aggressiva e di strada in un momento in cui era diventato molto commerciale. Dal punto di vista musicale, non c’era molto di nuovo (le prime tracce di Chief Keef, ad esempio, sono trap standard per l’epoca), a parte una manciata che presentavano pattern di batteria interessanti (tracce di G Herbo come “Kill Shit” e “Gangway“, “How We Move” di Lil Bibby, ecc.). A metà del decennio, il Regno Unito prese questa varietà di Chicago drill più intrigante dal punto di vista ritmico e ne fece un genere vero e proprio. Le tracce di drill britanniche sembravano quasi ossessionate dai ricordi dei generi britannici del passato: erano a ritmo di grime, con questi pattern di batteria simili a quelli della jungle (AD “AD Anywhere“, Russ x Taze “Karma“, 67 “Jump Out Gang“, C1 “Slums“, Moscow17 “Take 1“) e linee di basso simili ai quelli della musica dance britannica (Moscow17 “Scoreboard“, Poky “D Kamp“). Alla fine degli anni 2010 la drill era stata riesportata in America, con i rapper di Brooklyn che utilizzavano i beat drill dei produttori britannici. La drill di Brooklyn si sbarazzava di alcuni dei ritmi più intricati presenti nei beat britannici, ma era interessante in quanto abbracciava una strumentazione più varia. La Bronx drill del 2020, in particolare, sembra abbracciare questa folle strumentazione (il mixtape Return of the Jiggy di Sha Ek è ottimo per questo). Poi, per rendere il tutto ancora più contorto, c’è anche un nascente stile giamaicano di drill (Skillibeng “My Gun“, “Internet War“, “Sloppy“, “Cigarette“, Intence “London Drill“). Ora, cosa dice tutto questo della musica moderna? Credo che sia solo una testimonianza della globalizzazione culturale avvenuta online: il Regno Unito ha potuto esportare la sua interpretazione della drill e adottarla oltreoceano come non è mai riuscito a fare con la jungle, la garage o il grime.

ⓢ Se dovessi raccontare il tuo libro attraverso tre canzoni, quali sarebbero? E perché?
È una domanda incredibilmente difficile. Credo che dovrò rispondere in modo piuttosto semplice, altrimenti impazzirò nel tentativo di scegliere i tre brani perfetti. Ecco gli ultimi tre brani che ho ascoltato prima di questa intervista… “Young Millionaire” di Grim YG. Il suo approccio alla psichedelia vocale è davvero impetuoso e inquietante (ancora di più in altri suoi brani come “Hot Drugz” e “Bruck Choppa“), mi ricorda l’idea allucinata di Terrence McKenna, i “machine elves” che le persone che fumano Dmt incontrano. La strumentale è fantastica, un esempio di ciò che io chiamo “codeine exotica”: questo suono drogato e influenzato dalla world music che si trova in molta musica giamaicana al momento.

“Trouble” di Teebone. La sua voce ha una qualità sommersa, come se stesse rappando attraverso una specie di omento elettrificato. La dissonanza dello strumentale è disperata, ma la psichedelia più potente spesso si trova sull’orlo della calamità paranoica.

Intence, “Airport“. Intence suona in modo bizzarro. I suoi diversi stili vocali sono una buona illustrazione della differenza tra la psichedelia vocale guidata dalla performance (in cui è la sua voce a interfacciarsi con l’Auto-Tune per creare rumori alieni) e la psichedelia vocale guidata dagli effetti, in cui sono altri effetti sonori (in questo caso, la voce in levare) a mutare l’Auto-Tune. In momenti diversi fa entrambe le cose.

ⓢ Come vedi la musica di domani?
Immagino che la psichedelia vocale continuerà a essere il motore dell’innovazione almeno per i prossimi anni. Negli anni ’80 sono stati sviluppati tutti questi suoni (synth, drum machine, campionamenti, breakbeat) che sono stati riarrangiati in vari modi per i due decenni successivi. Elementi simili sono stati reimmaginati e ricombinati in vari modi nei primi hip hop, electro, house, techno, hardcore, jungle, garage, grime… Un principio simile potrebbe entrare in gioco ora: potremmo avere una psichedelia vocale a 160bpm, interi strumenti costruiti su voci digitalizzate, ecc. C’è molto da esplorare anche all’interno del quadro timbrico che è stato creato nell’ultimo mezzo decennio (per esempio, non abbiamo ancora avuto una versione vocalmente psichedelica della drill). Non so se l’AI sarà innovativa – la mia limitata comprensione di come funziona suggerisce che è più capace di combinare cose vecchie che di creare veramente cose nuove. Ma vedremo. La clonazione vocale guidata dall’AI potrebbe però rivelarsi cruciale per il futuro della psichedelia vocale. Non vedo l’ora di scoprire cosa succederà.