Stefano Bises: vivere pericolosamente da sceneggiatore tra scioperi, piattaforme e AI

Nella sua carriera come sceneggiatore, Stefano Bises ha firmato grandi successi commerciali come Distretto di polizia e La squadra; ha lavorato a Gomorra – La serie, Il Miracolo, The New Pope ed Esterno Notte. Ha immaginato qualunque cosa, ed è stato in qualunque posto. Nel buco più piccolo e sulle montagne più alte. Tutto grazie alla sua penna, a quello che scrive. Dice di avere un approccio giornalistico. Gli piace approfondire e capire quello che sta per raccontare. E in parte lo vede come un suo dovere. L’ha fatto per M. Il figlio del secolo, la serie su Benito Mussolini tratta dall’omonimo libro di Antonio Scurati e diretta da Joe Wright, e l’ha fatto anche per Unwanted, serie Sky che racconta il viaggio dei migranti. La sua mano si riconosce, proprio come si riconosce la pennellata di un grande pittore: è nella musica delle parole, nel modo in cui le scene chiamano altre scene. Bises ha lavorato con i grandi autori, come Bellocchio e Sorrentino. E ha sempre, ammette, imparato qualcosa. «Vorrei che le cose finissero a un certo punto, e invece – sorpresa – non finiscono mai», scherza.

ⓢ A quanti progetti riesci a lavorare contemporaneamente?
Non riesco mai a scriverne più di due nello stesso momento. Ma a volte, come in questo periodo, mi capita di dover seguire anche il montaggio di una serie che è appena stata finita.

ⓢ Ci sono giorni in cui non scrivi?
Sì, certo. Un sacco.

ⓢ Immagino tu stia seguendo lo sciopero degli sceneggiatori americani.
È una protesta d’avanguardia quella, soprattutto rispetto alla nostra condizione.

ⓢ Perché?
Perché la nostra condizione, in quanto a tutele, diritti e riconoscimenti, è preistorica. Però concentriamoci per un momento su di loro.

ⓢ Prego.
Le piattaforme streaming, grazie anche al lavoro degli sceneggiatori, hanno fatto dei profitti incredibili e sono cresciute: è innegabile. E tutti questi guadagni, nelle tasche di chi ha contribuito, sono arrivati solo in minima parte. Pure in questo settore, se vogliamo, il discorso è sempre lo stesso: la ridistribuzione della ricchezza.

ⓢ E invece, spostandoci sulla situazione italiana?
È drammatica. Abbiamo un sindacato che è ancora in una fase embrionale, e non abbiamo una storia forte, radicata, da “union”. Le contrattazioni, da noi, sono fatte singolarmente. Quindi chi ha un grande potere contrattuale firma accordi importanti; chi non ce l’ha tende ad adattarsi e ad accontentarsi. Le piattaforme la fanno da padrone con tutti, non solo con gli scrittori. Il rapporto di forza, qui, è ulteriormente sbilanciato. Gli sceneggiatori italiani sono totalmente tagliati fuori dalla catena dei diritti. Se lavoro alla stagione di una serie e creo un personaggio, e poi smetto di lavorare a quella serie e il personaggio che ho creato diventa il protagonista di altre stagioni, a me non viene riconosciuto niente: vengo pagato solo per quella prima stagione.

ⓢ Manca, poi, un contratto nazionale.
Esatto. Noi non ce l’abbiamo. Gli americani sì. Noi non abbiamo dei minimi salariali. Non c’è nessuna tutela, sotto quel punto di vista. Ed è molto difficile che vengano rispettati gli accordi contrattuali che prevedono un determinato numero di stesure. Molti progetti nascono in un particolare momento, con particolari esigenze, e nel corso del tempo possono cambiare. Tu, però, rimani nello stesso contratto. Non ne avrai uno nuovo. Ci sono, insomma, sfruttamenti a ogni livello.

ⓢ Prima abbiamo parlato delle piattaforme streaming. Lo stesso problema, però, non si crea con altri broadcaster?
Assolutamente sì. Questi problemi ci sono sempre stati, e queste cose sono sempre successe. L’arrivo delle piattaforme ha cambiato il rapporto tra le parti: tra distributore, produttore e autori. Alcune di queste piattaforme hanno degli schemi precisi, che prevedono un intervento estremamente pervasivo a tutti i livelli. E questo porta a una compressione essenziale del ruolo autoriale. E visto che le piattaforme hanno un potere incredibile, soprattutto economico, si accetta qualunque cosa pur di lavorare. A volte, per dirti, una piattaforma può chiedere a uno sceneggiatore di rimanere in attesa di una nuova stagione. E questo gratuitamente.

ⓢ Tu hai mai lavorato per una piattaforma?
No.

ⓢ È una scelta precisa? O non ti è capitato?
Non mi è capitato. Non ho un pregiudizio particolare. Sulla mia pelle, per fortuna, non ho vissuto niente del genere. Conosco persone che questa esperienza l’hanno fatta. Non so: a volte sono un po’ nostalgico.

ⓢ In che senso?
Queste piattaforme sono stracolme di contenuto, e come spettatore mi perdo. Non so dove andare. Non so cosa cercare. Buona parte del mio tempo se ne va solo con la ricerca. E poi ho la sensazione di perdere di vista il singolo prodotto. In questo mare, serie che, una volta, con la messa in onda lineare, avevano una certa risonanza e una certa visibilità, ora sono quasi impossibili da notare. Ci sono delle eccezioni, certo. Ma di solito è così.

ⓢ Oggi le piattaforme sono arrivate a una prima battuta d’arresto.
I contratti nazionali, quasi sempre, fotografano una realtà cambiata. In America, i negoziati per il nuovo contratto sono iniziati prima della sua scadenza. Poi è scaduto e non è stato rinnovato. Ed è partito lo sciopero. Anche il discorso sull’intelligenza artificiale è difficile da includere, oggi, in un contratto. Perché non abbiamo idea di che cosa succederà.

ⓢ Tu che ne pensi?
Io non sono un esperto. E non me ne intendo tantissimo. Ma leggo; leggo tanto. E anche i creatori dell’intelligenza artificiale hanno cominciato a dubitare della sua bontà. O meglio: non riescono a prevederne le conseguenze. Altre persone dicono che le intelligenze artificiali non potranno mai fare a meno delle persone, e che la creatività avrà sempre bisogno degli esseri umani. Io non lo so. È difficile, adesso, prendere una posizione. Il punto è che, per tutelare i diritti, devi cominciare a mettere dei paletti. E allo stesso tempo ogni rivoluzione, di qualunque tipo, ha un impatto sulle nostre vite. In tutti i sensi. Sia positivi che negativi. Il progresso è fatalmente inarrestabile. Finché sarà il profitto a governare qualsiasi scelta umana, dalla tutela dell’ambiente all’occupazione, non andremo avanti. Se non si rimette in discussione quello, è difficile dire qualunque cosa.

ⓢ Al momento, però, l’intelligenza artificiale non ha la stessa versatilità e la stessa sensibilità di uno scrittore.
Sì, certo. Ma siamo ancora all’inizio. L’intelligenza artificiale ha sicuramente una capacità di miglioramento e adattamento incredibile. Pensiamo a quello che era una volta, e pensiamo a quello che è ora. E immaginiamo cosa potrà essere tra due anni. Forse a me, tra due anni, verrà chiesto di fare solo delle correzioni minime: non lo so. So che è nata una creatura formidabile e allo stesso tempo spaventosa; una creatura che può diventare più brava di noi nel nostro mestiere. Se questo dovesse accadere, che cosa faremo?

ⓢ Lo chiedo a te.
Non abbiamo sicuramente la possibilità di difenderci in punta di contratti. E poi, onestamente, mi preoccupano altre cose a proposito delle intelligenze artificiali. Mi fa paura l’uso bellico e quello, poi, nell’informazione. Sono sicuramente più rilevanti e pressanti.

ⓢ Il tuo è più realismo o pessimismo?
Nessuno dei due. La mia è curiosità. Con una dose enorme di preoccupazione. Che, ti ripeto, non è legata solamente al mio lavoro. Non ho altri cinquant’anni davanti a me; vedo tutto da una prospettiva diversa. Sono molto preoccupato perché riconosco l’impatto che alcune cose hanno avuto sulle nostre vite. Pensa a Internet. Nato come uno strumento di democrazia, conoscenza e condivisione, è diventato anche altro. Si è portato dietro una serie di distorsioni dannosissime. Proprio per la democrazia, la conoscenza e la condivisione. Non ci siamo mai dimostrati lungimiranti su nessun versante; e temo che non lo saremo nemmeno questa volta. Per il resto sono molto curioso – lo ripeto. Siamo sulla soglia di una rivoluzione, e questo è innegabile.

ⓢ Secondo te in Italia c’è anche una difficoltà nel promuovere la qualità? Voglio dire: non sempre cose che meritano di avere successo hanno successo.
Ma è il pubblico che decide che cosa ha successo e che cosa, invece, non ha successo. E noi, alla fine, lavoriamo per il pubblico. Una serie che viene vista da meno persone non è per questo meno bella. E nemmeno un film che non sembra essere eccezionale diventa più bello se viene visto da milioni di persone. Una domanda, ecco, te la devi fare.

ⓢ Quale?
“Perché il pubblico preferisce una cosa a un’altra?” Non ti puoi far guidare solo da questo, per carità. Ma non puoi ignorarlo. È un discorso un pochino scivoloso. Nel cinema sono sempre esistite pellicole immortali, stupende, viste da pochissime persone. E poi ci sono film mediocri visti da tutti.

ⓢ Per una serie è diverso?
Quando cominci a immaginare una serie, la immagini in un momento particolare. E poi il tempo passa. E cambia il mondo, cambiano le sensibilità, cambiano gli spettatori e gli argomenti. E quindi quell’idea che avevi avuto non è più così forte. Mi chiedo spesso se voglio raccontare veramente una storia. Se mi sento pronto a farlo. Se riuscirà, quella storia, a superare la prova del tempo.

ⓢ E che cosa ti rispondi?
“Boh?” Non lo so. Anche per questo fanno sorridere quei produttori e quei broadcaster che provano a inseguire le mode, che quando vedono che una serie di un certo tipo ha successo cercano di replicarla in modi diversi. A volte la differenza la fanno le piccole cose, e quelle piccole cose non sono così facili da ricreare. Una storia si trasforma; una storia diventa altro, nel tempo e con le persone. Una storia è viva.

ⓢ Alla fine, però, cosa resta?
Resta indubbiamente la qualità. Una serie di qualità che non ha successo oggi potrà averne domani. Avrà sempre una possibilità.

ⓢ Tu perché hai deciso di fare questo mestiere?
Non l’ho deciso; mi è capitato per caso, e dico sul serio. Ho fatto il giornalista per tanti anni, ma non ero un giornalista impeccabile.

ⓢ In che senso?
Avevo sempre la tentazione di dire la mia; mi interessava molto il racconto della notizia più che la notizia in sé. Mi piacevano le storie, questo sì. E mi incuriosiva la realtà: volevo andare a fondo. E spesso vedere una notizia scomparire in fretta mi lasciava insoddisfatto. Così come mi lasciava insoddisfatto vedere ignorati dettagli narrativamente appassionanti. Poi un amico mi ha proposto di provare a scrivere un episodio di una sitcom che era stata ideata da Mattia Torre e da Giacomo Ciarrapico, e io ho detto di sì. Mi sono divertito tantissimo. All’epoca non avevo famiglia, ero solo, e mi sono convinto a fare un salto. A correre il rischio. Mi sono licenziato, e ho continuato a scrivere per questo progetto e poi, da lì, sono stato fortunato.

ⓢ Qual era il progetto?
Si chiamava Baldini e Simoni. Era una sitcom prodotta da Rai2, voluta da Freccero. Ed era, credo, la prima storia di una famiglia composta. Da una parte c’era un vedovo con un figlio, e dall’altra una donna separata con una figlia. A un certo punto, decidono di andare a vivere insieme. Guardandola oggi, si notano tutti i difetti che aveva. Però, ecco, aveva anche qualcosa di speciale. Forse lo dico per ragioni sentimentali. Quando se ne andò Freccero, non solo questa sitcom perse il suo papà ma anche il suo protettore. E quindi finimmo per essere trasmessi di pomeriggio, intorno alle 2, in contemporanea con Friends e le soap opere di Canale5. Una cosa, per me, veramente crudele.

ⓢ Meglio lavorare da soli o con altri sceneggiatori?
Non è una cosa che si sceglie, alla fine. Lavorare con altre persone è sicuramente più bello e meno desolante. Io non sono molto bravo a farlo. Nel senso che, alla fine, mi sento solo. E sento personalmente, su di me, la responsabilità di quello che faccio. Una serie è un lavoro immenso: non solo in termini di fatica ma anche di confronto, di capirsi e di parlarsi. Avere occhi diversi, su una stessa cosa, è prezioso. Quindi sì, è meglio lavorare con altre persone.

ⓢ E invece com’è lavorare con autori come Bellocchio e Sorrentino? È una sfida?
In realtà, sono tutte delle sfide. Quando lavori con un autore, tendi a metterti al servizio di quell’autore. Penso che gli sceneggiatore possano sempre imparare molto dai registi. Forse, anzi, sono quelli che possono imparare di più. L’esperienza con Marco Bellocchio, per me, è stata meravigliosa. Non è solo un regista. È una persona che fa cinema da cinquant’anni, con una profondità, un’intelligenza e una creatività straordinarie. Al di là della grandissima fatica, e al di là di quello che puoi o non puoi fare, sono esperienze immensamente formative.

ⓢ E con Sorrentino?
È stato diverso. Ci siamo visti alcune volte, e poi io e Umberto Contarello abbiamo scritto tutta la seconda stagione di The Young Pope, The New Pope. Paolo, in quel periodo, era impegnato con le riprese di un film. Quando poi è tornato, ha completamente riscritto la sceneggiatura. Da questo punto di vista, non è stato gratificante. Ma è stato comunque un momento formativo. E poi, per me, Paolo ha fatto bene, ha agito in modo legittimo: è di una sua creatura che parliamo. Comunque, più in generale, dipende dal regista. Ci sono registi che non sono scrittori, e in quel caso devi intercettare e valorizzare la capacità di messa in scena che hanno. Com’è stato, per esempio, con Stefano Sollima.

ⓢ Che cosa ricordi dell’esperienza di Gomorra – La serie?
Stefano non ha scritto nemmeno una riga, ma è stato determinante; è lui che ha indirizzato la scrittura in una certa direzione, e che ci ha dato modo di definire le intenzioni stesse della storia.

ⓢ Tra la sensibilità non italiana, di registi stranieri, e la sensibilità italiana quale preferisci? Con quale è più facile confrontarsi?
Non saprei dirti… Anche in questo caso dipende. Io ho lavorato con Joe Wright, su M., e con Oliver Hirschbiegel per Unwanted. Entrambi hanno avuto, ovviamente, un ruolo fondamentale. Nel caso di Joe Wright, anche se è entrato durante la fase di scrittura, è stato sicuramente interessante ascoltarlo per capire come immaginava la serie e dove voleva andare. Nel caso di Hirschbiegel, ho trovato un regista pronto ad adattarsi e a sposare la mia idea di racconto: un’idea che mi era venuta leggendo il libro di Fabrizio Gatti, Bilal. Quello che ho notato in entrambi i casi sono una scrupolosità e un rispetto assoluto per quello che è in sceneggiatura. Cosa che, invece, non succede sempre con alcuni registi italiani.

ⓢ Come si affronta una storia come quella di Mussolini?
Con senso di responsabilità, innanzitutto. Non puoi essere leggero. Non puoi essere approssimativo. Maneggiare Mussolini rischia di diventare incandescente. E lo diventa perché evidentemente, per costruire un racconto, devi avere un contatto con il personaggio, devi capirlo. Non puoi piegare nulla di ciò che è storicamente vero e rilevante alle tue esigenze narrative. I personaggi di finzione, per quanto possano essere complessi e scabrosi, ti danno un controllo che un personaggio come Mussolini non ti può dare. Non puoi allontanarti dai fatti. E ti devi anche liberare dei tuoi vincoli ideologici.

ⓢ Ed è difficile?
Io sono lontanissimo da Mussolini e da ciò che rappresenta; vengo da una famiglia israelita, che ha sofferto per le leggi razziali e la dittatura. E quindi, come dire, mi porto uno sguardo severo. Non un pregiudizio, no: quelli sono fatti, non pregiudizi. E in qualche modo ti devi liberare anche di questo sguardo. Perché quel personaggio mostruoso, che ha preso il potere con la violenza e ha portato un paese alla rovina, aveva una sua grandezza. E tu, quella grandezza, per quanto distorta e assurda, devi restituirla. Era terribile, sì, ma era pure affascinante. Mussolini è stato l’inventore del populismo, e non puoi ignorare questo aspetto. Perché capisci che qualcosa è nato lì, nella testa di quell’uomo. Devi stare attento a tutto. Pure all’interpretazione che gli altri danno della tua scrittura. In questo caso, sia Joe Wright che Luca Marinelli (che interpreta Mussolini, ndr) sono stati magnifici.

ⓢ Ti sei mai sentito tradito?
Un sacco di volte. Spesso, però, è stato perché il mio lavoro non veniva riconosciuto con sufficiente rilevanza. È una cosa che, agli sceneggiatori, succede in continuazione. Se decidi di fare questo mestiere, lo fai con la consapevolezza di occupare un posto defilato.

ⓢ Però?
Celebrare unicamente il regista che mette in scena un racconto è strabismo. Un regista non è sempre un autore, e invece noi tendiamo a sovrapporre queste due cose. In America chi crea una serie è chi la scrive. David Chase avrà diretto qualche episodio dei Soprano, sì, ma è stato prima di tutto il creatore di quella serie.

ⓢ David Simon, come te, ha iniziato come un giornalista. E poi ha scritto The Wire. Quante cose hanno in comune quella serie e Gomorra?
Anche in Gomorra tutto parte da un lavoro di indagine, investigativo, da giornalista. Ma questa è una cosa che, per me, c’è sempre. Io mi occupo di trasformare la realtà, e la realtà non puoi trasformarla se non la conosci. Se ti affidi solo alla tua immaginazione, in certi contesti non vai lontani. Rischi di essere convenzionale e di ripetere cose che già altri, prima di te, hanno detto. Sei veramente libero solo quando conosci profondamente quello che decidi di raccontare.

ⓢ Mi pare che nel tuo mestiere sia fondamentale il rispetto per la cosa raccontata.
Per me, però, è ancora più importante l’onestà intellettuale. Io, in questo momento, faccio molta fatica a lavorare a cose di puro intrattenimento. Forse è la mia formazione giornalistica, non lo so. Ma dopo aver scritto M. e la serie sui migranti, mi riesce difficile. Intendiamoci: non sto criticando questo tipo di racconti; sto dicendo che io non saprei come scriverli. Sento un bisogno diverso. Questo lavoro, alla fine, è un lavoro politico. E la politica non ha niente a che fare con l’ideologia.

ⓢ A volte, hai detto, ti è capitato di sentirti deluso. Hai mai pensato di dirigere quello che scrivi?
Ogni tanto sì. Però non credo di avere l’indole giusta. I registi che ho visto hanno un’altra determinazione. Non ho né le capacità tecniche né le doti caratteriali. Ci penso solo per la possibilità di fare, fino in fondo, tutto quello che sento di dover fare. Quando affidi il tuo lavoro a qualcun altro, c’è sempre una forma di mediazione e di compromesso. Io sono stato fortunato, ed è indubbio. Chi ha realizzato le cose su cui ho lavorato è stato in grado di renderle ancora più belle. Artisticamente non mi hanno deluso Stefano Sollima, Marco Bellocchio o Joe Wright.

ⓢ Prima citavi Mattia Torre. Una volta Mastandrea mi ha detto che Mattia Torre era nelle cose che scriveva. Vale per tutti gli scrittori, secondo te?
Secondo me, chi sta attento riesce sempre a riconoscere la mano di chi scrive. Siamo stati molto legati, io e Mattia. E se faccio questo mestiere è in parte per merito suo. Ci siamo scambiati le cose che scrivevamo fino alla fine. La musica di un autore la puoi sentire in ogni momento. E la sofferenza di cui ti parlavo prima nasce proprio quando questa musica non viene notata, quando non viene apprezzata la sua unicità. Mattia, poi, ha lavorato molto da solo. Il teatro, i monologhi…

ⓢ La linea verticale.
Sì: una serie che è anche autobiografica. Abbiamo lavorato insieme ai programmi di Serena Dandini, e ci siamo divertiti tantissimo. Come dei pazzi. Mattia aveva quel dono straordinario di essere sempre, in ogni momento, libero.

ⓢ Qual è la serie più bella che hai visto ultimamente?
Sicuramente qualcosa mi sfugge, adesso… Mi è piaciuta moltissimo la prima stagione di Succession. Ma se devo dire la verità è da tempo che non mi capita di vedere cose belle, ed è perché non guardo molte serie. Ho molta più voglia di cinema.

ⓢ Allora riformulo la domanda: qual è il film più bello che hai visto ultimamente?
Decision to leave di Park Chan-wook. L’altro giorno ho recuperato il trailer di The Sympathizer, la serie che ha diretto per HBO con Robert Downey Jr., e sono curioso. Ho visto e vedo pochissime serie, e da questo punto di vista sono molto ignorante. In parte perché è un investimento di tempo gigantesco, che richiede una valutazione seria; e poi perché, per me, serie come I Soprano, Breaking Bad e Mad Men restano insuperabili.