Le molte vite di Michele De Lucchi

La barba più famosa del design italiano è partita travestita da Napoleone, è fiorita sotto Sottsass, si è pacificata alle Poste. Michele De Lucchi, nuovo direttore di Domus, sulla mitologica rivista fondata da Giò Ponti era già finito nel ‘74 quando apparve in copertina vestito da ufficiale napoleonico. Si era piazzato davanti alla Triennale di Milano, custodita da poliziotti antisommossa (erano quelli gli anni), e aveva urlato il suo proclama: «Ascoltatemi! Ascoltatemi! Io sono un designer in generale e in generale un designer. Io dono al mondo la bellezza delle cose utili! Io sono pagato perché voi possiate vivere nel bello, nel comodo, nel soffice, nel funzionale, nel colorato, nell’allegro!». Che senso aveva quella performance? «Stigmatizzare la figura dell’architetto, che disegna gli spazi e le case imponendo la sua visione, quello che comanda e l’esercito esegue. La sua responsabilità», dice oggi De Lucchi, barba pacificata, soffice come la sua parlata e il suo abito spumoso Armani. Dirigerà dieci numeri di Domus mentre ci si avvia verso il centenario dalla fondazione (2028) e il decennio sarà affidato a dieci architetti, uno all’anno, a fianco della direzione editoriale di Walter Mariotti.

Nel ‘74 De Lucchi aveva già fatto un bel pezzo del suo percorso: nato a Ferrara nel 1951, famiglia veneta, barbone sapienziale per distinguersi dal fratello gemello Ottorino (amore e odio, sempre vestiti uguali, scuole insieme). Da quando non se la fa questa barba? «Dagli anni Novanta, quando sono nati i miei figli». Mai più tagliata, «non vorrei traumatizzarli, diventando irriconoscibile, e identico a Ottorino». Ma oltre alla barba aveva incontrato l’architettura radicale. «Io veramente volevo fare l’artista, ma venendo da una famiglia di ingegneri, Architettura era parsa un buon compromesso». «Avrei voluto andare a Venezia, ma erano iniziati gli anni della protesta studentesca e mio padre mi ha mandato a Firenze. Appena sono arrivato, è scoppiata la protesta pure lì». Oltre alla protesta a Firenze era scoppiato qualcosa di più interessante, il radical design appunto, quel movimento che stava stravolgendo il design italiano con sberleffi molto poco italiani; una concezione non tecnico-costruttiva del fare architettura; un senso della performance allegra e «trascinata dall’evoluzione dell’arte. All’epoca c’era il concettuale, la body art, le performance; nasce tutto in quel momento, da quell’epoca lì l’artista non produce più l’opera classica ma idee». E l’architettura viene subito contaminata: «L’architettura radicale si sarebbe potuta chiamare anche architettura concettuale. Perde il lato tecnico, burocratico, recupera il lato umanistico e anche provocatorio», dice De Lucchi.

A Firenze, infatti, mentre nel resto dell’accademia si diffondono le proteste astiose che poi sfoceranno nei posti, nei ministeri e all’università e negli assessorati alla cultura (e in mammozzoni inabitabili, in Corviali e Vele di Scampia), gruppi di scapestrati lanciano questo movimento che nasce grazie all’alluvione. L’Arno infatti tracima e Adolfo Natalini accoglie l’invito del collega Cristiano Toraldo di Francia a salire su nella asciutta Bellosguardo, e i due fondano insieme Superstudio. De Lucchi è allievo proprio di Natalini, il più carismatico dei radicali. Il Superstudio progetta un’estetica totale tra Amici miei e una factory warholiana, sempre con un occhio al mercato e uno alle produzioni di massa: nascono gli istogrammi, architetture ibride e inutili poi bestseller nel catalogo Zanotta, e il monumento continuo, rappresentazione e progettazione di città futuristiche. «Divertirsi ad architettura!», titola sdegnato un articolo della Nazione su quanto accade in facoltà.

L’architettura radicale si sarebbe potuta chiamare anche architettura concettuale. Perde il lato tecnico, burocratico, recupera il lato umanistico e anche provocatorio

Nulla si salva sotto i colpi del Superstudio: mentre il povero Paese si è appena emancipato dalla fame atavica e agogna alla tavernetta, ecco la presa in giro nella villa, come oggetto abitativo desueto, perché naturalmente progettare davvero un manufatto del genere non ha senso, «ne è già stata ampiamente dimostrata l’assurdità economica, sociale e funzionale», dicono i radical. Ma la villa italiana esiste, bisogna farci i conti, e dunque sezioniamola. Essa esiste in tre categorie, «chalet, moresca e tutte le altre». E poi le città «L’architettura radicale si sarebbe potuta chiamare anche architettura concettuale. Perde il lato tecnico, burocratico, recupera il lato umanistico e anche provocatorio» da cartolina italiana che vengono rivisitate in un’ottica da Booking.com distopico: per Pisa, essendo che «il centro storico non interessa a nessuno, e l’unica cosa che conta è la stranezza di una torre», si propone di inclinare tutti gli edifici del centro trasformandoli in alberghi e locali pubblici, incentivo «per un boom turistico senza precedenti, se si fa la proporzione tra il numero dei turisti che attira una sola torre e quelli che potrebbe attrarre una intera città inclinata» (con studi e calcoli per realizzare questa esatta inclinazione degli edifici). Per Venezia, urge «ovviamente l’eliminazione dell’acqua», e con questa specie di Mose una pavimentazione in vetrocemento a imitazione idrica, con rinforzi di cemento armato e sulla quale potranno sfrecciare finalmente le automobili (con progetto di una gondola a motore, per preservare questa parte integrante del panorama veneziano).

«L’architettura dell’epoca era una disciplina molto accademica», dice oggi l’ex rivoluzionario De Lucchi, «e Firenze ne era il centro. Firenze era la città del Rinascimento. Così non poteva che scoppiare lì, l’architettura radicale». Dopo Firenze torna in Veneto e fonda il movimento Cavart, anche lì happening e performance concettuali però in mezzo ai colli euganei. «Siamo stati i primi a usare il tema dell’ecologia, erano gli anni della contestazione delle cave che stavano distruggendo i colli». Nel ritorno alla natura, nelle foto delle installazioni su ponti e ferrovie sembra di intravedere influenze americane, la controcultura che da Berkeley stava nascendo tramite anche un ritorno alla natura con il Whole Earth Catalogue? «Ma no, eravamo padovani», dice De Lucchi, «e certo c’erano manuali come Shelter, e c’erano i lavori di Paolo Soleri, che ammiravamo molto, le sue architetture nel deserto dell’Arizona. Ma rimanevamo fondamentalmente italiani».

L’America arrivò con i baffi di Sottsass. «Lui prese la macchina e da Milano venne lì, per conoscerci, perché era curioso del nostro lavoro nelle cave. Era celebre, aveva sessantacinque anni, e io l’ho sempre considerata una cosa straordinaria: era stato in America, in California coi Beat, per noi era una leggenda». De Lucchi poi, com’è noto, seguirà Sottsass nelle avventure in technicolor di Alchymia e Memphis, dando vita al repertorio colorato di un design italiano che si distingueva dal bianco e nero celebrato dei Magistretti, dei Castiglioni, Zanuso. «Loro erano i grandi professionisti che lavoravano con l’industria, che avevano fatto la grande Milano del Dopoguerra. Sottsass no, lui aveva un passato da hippy americano, e lavorava all’Olivetti, per noi era il massimo». Sottsass era una specie di Karl Lagerfeld del design (non a caso suo collezionista): aveva un marchio suo, fondava collettivi e studi (Sottsass Associati), e poi era il capo del design di Olivetti, oltre a scrivere libri e fare fotografie. «A ventotto anni eravamo al centro dell’architettura d’avanguardia con Memphis, e poi nella zona professionalmente più ambita della professione, perché Olivetti era la grande azienda italiana. Un mondo che sembra incredibile oggi, umanesimo e design. Ogni tanto mi chiedo se tutta questa fama dell’azienda di Ivrea sia meritata. E poi mi rispondo sempre di sì».

Ma cosa c’era di così speciale in questo nome, verrebbe da dire brand, Olivetti, che evoca un’Italia impossibile fatta di persone eleganti e civili che disegnavano prodotti belli e moderni che si vendevano in giro per il mondo in negozi architettonici? «L’M24 Olivetti l’abbiamo disegnato noi in corso Venezia, fu il computer più venduto per anni in America: uno dei segreti era che il design era tenuto a parte; il design lo facevamo a Milano e non a Ivrea, una decisione geniale. Il design e l’architettura non hanno senso se non hai un contatto continuo col mondo. Non puoi rinchiudere i migliori designer del mondo dentro l’azienda, perché lì assorbiscono solo i problemi dell’azienda. Aver capito che il design era portar dentro qualcosa dall’esterno, e non portar fuori qualcosa, fu una grande intuizione della Olivetti».

«Quando si decideva il disegno di un prodotto, facevamo queste riunioni in cui c’erano i responsabili più alti in grado, gli amministratori delegati, i capi della finanza, e non solo quelli del marketing, perché il design era il sangue dell’azienda. E poi ci lasciavano liberi. Nel 1980 mi pagarono un anno di viaggi, Germania, Olanda, Stati Uniti, Giappone. Per studiare il mondo dell’ufficio in vari Paesi, ti rendi conto? Io avevo 28 anni. Oggi neanche la Apple te lo fa fare». Il paragone con la Apple rimane lì, sospeso (viene subito da pensare anche al mammozzone appena inaugurato in Silicon Valley, con tutti i dipendenti dentro, tipo megaditta fantozziana, e l’approccio sottsassiano di cinquant’anni prima fa riflettere). La terza vita di De Lucchi, quella post-Sottsass, è legata a un oggetto preciso, la lampada più venduta del mondo: la Tolomeo, Compasso d’oro 1987, disegnata insieme a Giancarlo Fassina dell’ufficio tecnico Artemide. La odierà sicuramente, come quei cantanti a cui è richiesto di fare sempre lo stesso pezzo, e lo detestano. «No, mi secca semmai non averne fatta un’altra dello stesso successo», risponde lui dopo una pausa. Quante ne vendete ancora? «Cinquecentomila all’anno».

Sarà ricchissimo, coi diritti d’autore. Come funzionano i diritti sul design? Come sui libri? «Prendi intorno al tre per cento», dice lui. «Ma oltre certi numeri…». Sale! Diciamo noi, immaginando fatturati bestiali, pronti all’invidia. «Scende», sospira lui tirandosi la barba, e incuriosito che per i libri sia l’opposto. Il mistero della Tolomeo resta intatto: si sa che l’ispirazione venne da «una lampada da muoversi con un dito», e dalla «lampada degli architetti, la Naska Loris». Ma sarà l’alluminio satinato pre-Apple o saranno quelle rotelle ingegneristiche. Mistero, appunto. Nella Tolomeo le molle sono nascoste e il meccanismo occultato, così come il cavo, mentre in bella mostra ci sono i tiranti metallici che danno alla lampada quell’aspetto industriale-architettonico: sembra insomma di avere sulla scrivania un piccolo Beaubourg, con tutti quei tiranti e ingranaggi che ti fanno sentire intelligente perché ingegneristici, ma tranquillizzano perché in fondo sono aggeggi addomesticati. La Tolomeo, col suo design rassicurante, con le mille versioni, grande e piccola e in talune fogge addirittura con effetti abat-jour della nonna, era del resto la risposta anni Novanta, anni di riflusso e riflessione, alla spigolosa e essenziale Tizio, summa del pensiero anni Ottanta.

La Tizio era protagonista in Wall Street, sulla scrivania di Gordon Gekko, era un lume predatorio, con la corrente che scorre direttamente nei bracci. Era il manifesto funzionalista di Richard Sapper, il tedesco che inventò l’estetica protestante del secolo breve milanese. Nella Tolomeo, invece, ci sono gli anni Novanta. Ci sono due anime, dice lui. Quella Olivetti dell’oggetto e del linguaggio tecnologico, e quella Memphis dell’avanguardia, della rottura degli schemi. Paiono esserci anche i suoi due eroi omerici, Ettore (Sottsass) e Achille (Castiglioni). Ma lei ce l’ha a casa? «Oh, sì, soprattutto i prototipi. Ma i più belli li ho donati al Centre Pompidou».

Nella normalizzazione dell’ex radicale De Lucchi, il capitolo finale è quello delle Poste: dal 1998 al 2003 ridisegna completamente l’azienda a partire dal logo, col rosso che lascia il posto al giallino rassicurante, agli uffici. Ma scusi, architetto: lei che vestiva da generale napoleonico, lei che occupava le cave, come «Il mondo è fatto da oggetti: anche le costruzioni, gli edifici, sono oggetti. Tutto è oggetto: se è la Tolomeo o il ponte di Tbilisi è lo stesso» è finito a disegnare gli uffici postali? Non le faceva tristezza? Lui invece s’è divertito moltissimo. «C’era una vera emergenza», dice, «perché le Poste non erano più solamente portare in giro le lettere, ma era diventato un servizio bancario, e c’era da reinventare non solo gli arredi ma proprio una relazione tra i dipendenti e i cittadini-clienti. All’epoca gli uffici postali erano blindati, con un’aria drammatica e dei vetri spessi così. Questi uffici davano il senso di dramma e di ansia, di pericolo imminente. Noi abbiamo tolto tutto, con un grandissimo lavoro di comunicazione interna per spiegare perché fosse necessario. Soprattutto abbiamo dovuto togliere le preoccupazioni. Che non erano tanto le rapine. Era la preoccupazione di essere a contatto diretto col pubblico. Di prendersi le malattie: l’influenza, il morbillo. Abbiamo lavorato per sconfiggere questa paura, la paura di questa ambiguità col pubblico, così abbiamo inventato il piano di scambio, un piano molto lungo in cui sia il cliente che il dipendente si dovevano sporgere molto». Gli è stata utile, dice, l’esperienza tedesca. «Nel ’90 avevo vinto il concorso per le filiali della Deutsche Bank e poi per le biglietterie delle ferrovie tedesche, questo mi era servito molto. Anche per studiare scale e modularità: abbiamo fatto sedicimila uffici postali in due-tre anni, voleva dire fare cinquemila nuovi uffici l’anno, quindi serviva un prodotto modulare che si portava lì, da Trento a Catania, e si montava sul posto molto rapidamente».

Ma oltre alla Tolomeo, e alle Poste liberate dal terrore del morbillo, c’è un altro De Lucchi molto “pubblico”; quello dei musei e degli uffici e addirittura delle città: La Triennale di Milano, le Gallerie d’Italia a Piazza della Scala, l’UniCredit Pavilion a Milano. E certo non c’è un grattacielo De Lucchi nel nuovo skyline milanese distribuito pur con manuale Cencelli tra le massime archistar globali; c’è appunto il Pavilion, un padiglione, comunque un posticino d’onore nel nuovo âge d’or milanese, ai piedi dei grattacieloni-grandi firme. E c’è una stazione di servizio, quella ristrutturata per ospitare Lapo Elkann e le sue imprese. Ma se in Italia non ci sono grattacieli col suo nome, all’estero c’è addirittura una De Lucchi-città: si è preso la rivincita in Georgia, nella capitale Tbilisi, dove non c’è praticamente edificio pubblico che non sia stato disegnato dall’architetto barbuto: suoi il ministero degli Interni e quello degli Esteri, il Ponte della Pace, più vari edifici sparsi per il Paese. Ma a parte questa Delucchiland, con le grandi dimensioni e il postmoderno non sembra essere troppo a suo agio.

Il design italiano è sempre stato legato all’abitare, le sedie, i tavoli, le librerie. Le installazioni e gli allestimenti. In questo Milano è ancora centrale, e il Salone del Mobile è tutto questo

L’architetto ex napoleonico sembra sfuggire alla grande scala, si rifugia piuttosto nelle casette che intaglia con la sua motosega nella sua casa-studio di Angera, luogo massimamente borromaico sul lago Maggiore. O nella microserialità degli oggetti della sua Produzione Privata. Non è d’accordo. «Il mondo è fatto da oggetti: anche le costruzioni, gli edifici, sono oggetti. Tutto è oggetto» dice lui, «se è la Tolomeo o il ponte di Tbilisi è lo stesso». E «l’uomo è l’unico animale che disegna oggetti». E Milano? È ancora capitale del design o ha perso rilevanza? «Certo che lo è», dice De Lucchi, «ma intendiamoci: il design del progetto tecnologico non è mai stato a Milano, è sempre stato in America o nel Far East. Il design italiano invece è sempre stato legato all’abitare, le sedie, i tavoli, le librerie. Le installazioni e gli allestimenti. In questo Milano è ancora centrale, e il Salone del Mobile è tutto questo».