Quarant’anni dopo, la lezione che i Sei di Anversa ci hanno lasciato è che è sempre il momento giusto per fare la rivoluzione

“Vestiremo alla puffo-turca”. Così Eugenio Cappelli, riferendosi ai berretti, ai “panta-gonnellini da pastore dell’Anatolia” e alle “babbucce da marinaio del Bosforo” di Walter Van Beirendonck, scriveva sulla rivista 100 Cose nel giugno del 1987, come rappresentante della stampa italiana nel suo servizio titolato Da Anversa, quando ancora la moda belga era una scommessa, o forse solo un capriccio impronunciabile. Si apriva il pezzo descrivendo Anversa come una città austera, «tutta traffici marittimi e memorie storiche»,proclamava. Eppure è nata qui quella che un giornalista inglese ha chiamato “l’ultima rivoluzione della moda”.

E infatti, ad occupare un posto come patria dell’avant-garde, proprio Anversa, con grande sbalordimento, ci è riuscita a pieno titolo non molto dopo.

Una parola svuotata

Avant-garde: un concetto così abusato oggi, soprattutto tra i Gen Z, talmente tanto da rischiare di perdere le proprie origini. Da dove deriva l’ossessione per questa parola, che passa dai commenti tra amici al layering di outfit total black, e arriva fino ai feed di Vinted pieni zeppi di abiti presi direttamente da viale Papiniano e caricati con l’inconfondibile targa “stile avant-garde”, che messa così può voler dire tutto e niente? Cosa vuol dire oggi essere avant-garde? Quale innovazione radicale, quale “rischio si corre” (attenendoci all’origine in campo militare di questo termine) quando è inevitabile ripescare e riproporre qualcosa dal passato, soprattutto nel mercato del second-hand?

Per darsi una risposta, bisogna andare a ritroso. L’attuale mostra The Antwerp Six al MoMu, organizzata per il quarantesimo anniversario della loro prima partecipazione al British Designer Show di Londra, è fondamentale per capirne la nascita. L’entusiasmo generato sui social già dalla sua annunciata apertura era un indice chiaro. L’esibizione riporta al contesto degli anni ’70 e ’80, quando Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene e Marina Yee studiavano alla Royal Academy of Fine Arts di Anversa. Martin Margiela, già proiettato verso Parigi, sfuggì a questa catalogazione (nella quale spesso ancora oggi viene inserito per errore). A un mese dall’inaugurazione, i loro nomi sono tornati ovunque, dentro un processo che riporta Anversa e la moda d’avanguardia al centro.

Quando i Sei si sono laureati nei primi anni ’80, il clima economico in Belgio era tutt’altro che favorevole e l’industria tessile era in forte crisi. Eppure, proprio in quella frizione, amicizia, ambizioni condivise e uno straordinario zeitgeist hanno iniziato a rafforzarsi a vicenda. Il Textile Plan, un piano quinquennale con iniziative come il concorso Golden Spindle e “Mode, dit is Belgisch”, ha sostenuto una generazione di designer senza imporre un codice identitario rassicurante. Anche perché il Paese, di una forte identità stilistica, ne era ancora privo.
Una situazione diametralmente opposta rispetto a quella odierna.

Il trauma giapponese

In parallelo, Parigi veniva attraversata da una scossa altrettanto radicale. Il debutto di Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto incrinava l’idea occidentale di eleganza: nero, asimmetrie, silhouette destrutturate. Il corpo smetteva di essere esibito per essere pensato. Il nero, nelle sue innumerevoli e riscoperte varietà, non era una mera palette monocromatica ma si faceva carico di concetti quali ombra, piega, taglio. Quelli che la stampa leggeva come “brandelli e stracci” diventavano un modo per rendere concreto persino il vuoto.

I Sei assorbirono questa visione nei loro viaggi in Giappone. Questo disordine condiviso insieme al nero, dominante nel lavoro di Ann Demeulemeester, attraversava anche tutti gli altri. Le prime collezioni di Dries Van Noten, meno luminose delle successive, mescolavano tessuti scuri a motivi complessi, costruendo una relazione continua con l’Asia. E forse proprio quell’iniziale shock culturale rese Parigi (e poi il resto del mercato della moda, Stati Uniti compresi) desiderosi di nuove infiltrazioni dall’esterno, di nuovi registri attraverso i quali leggere l’abbigliamento e la società.

E infatti la moda stava cambiando rapidamente. L’alta moda parigina affrontava una ribellione alimentata dal desiderio di cambiamento sociale e da un immaginario condiviso fatto di influenze musicali e culturali: una situazione storico-sociale che il MoMu ricorda, tramite foto di Fellini, David Bowie, Patti Smith, David Lynch, Grace Jones tra i tanti, per meglio inquadrare il contesto nel quale quei cambiamenti hanno trovato un terreno fertile sul quale innestarsi. La stessa Anversa, all’epoca, era attraversata da una scena sperimentale vivace. Prima dei Six, ci pensò la designer avant-garde Ann Salens a liberare il corpo femminile da restrizioni artificiali, con sfilate in cui le modelle fluttuavano su un ring. Intorno, il movimento anti-elitario Fluxus e luoghi come la Wide White Space Gallery contribuivano a rendere vivace il dibattito, ampliandolo ad ogni area della cultura e mettendo le basi per una rivoluzione anche stilistica – quella dei Sei – e che poggiasse però su basi concettuali solide.

Ancora oggi, quella dimensione raccolta permette alle intersezioni tra le arti di esistere davvero. Un ideale understated che non si è mai trasformato in ostentazione, visibile anche nel MoMu stesso, che si presenta come una struttura poco appariscente e decisamente non monumentale, dove ognuno dei designer ha la sua area dedicata, e che ha co-curato insieme all’istituzione culturale. È dentro questa misura, un’umiltà intrinseca alla cultura belga, che si è formato il loro sguardo, che si respira attraverso una fitta rete di flagship e vintage store, diventati mecca per i devoti del thrifting.

Se non ti danno spazi, costruisciteli

Londra, dove l’attuale fashion week sta perdendo gradualmente mordente (non per mancanza di visione o talento ma soprattutto per via delle condizioni economiche proibitive imposte dalla Brexit) diventa invece il loro primo snodo. Nel 1986 arrivano al British Designer Show all’Olympia Exhibition Centre. Seppur lo spazio assegnato loro è marginale, (al secondo piano, tra gli abiti da sposa) reagiscono costruendosi da soli la propria attenzione: volantini distribuiti a mano, un gesto semplice e mirato che funziona. Le collezioni iniziano a circolare, e le riviste internazionali intercettano quell’energia menzionandoli con lodi. L’anno dopo, ad Anversa, le presentazioni seguono traiettorie oblique: scantinati, loft, mostre. Si creano spazio dove spazio non c’è (il Belgio era una macchiolina non ben identificabile nella cartina geografica) con un’indipendenza sempre scelta in prima linea, ma allo stesso tempo obbligata – non c’era tanta altra scelta di affidarsi a investitori esterni, che all’epoca semplicemente non esistevano, e se esistevano, erano mecenati abituati a gravitare tra gli arrondissement centrali di Parigi, più che su loft con vista porto ad Anversa. Dormono in camper a Firenze per Pitti, forzano i margini della London Fashion Week con un guerrilla show. La combinazione di qualità e originalità attraversa tutto: capi, inviti, scenografie. Tutto partecipava a una visione coerente, chiave del loro successo che rende evidente perché li osserviamo ancora oggi senza ridurli a nostalgia.

Da avanguardia a marchio

A quarant’anni dalla sua affermazione, l’Antwerp Six è diventato paradossalmente un marchio potente, pur senza voler far funzionare questo nome – affibbiato dalla stampa inglese incapace di scrivere e pronunciare i cognomi fiamminghi – come un’etichetta collettiva. E sebbene abbiano tutti abbandonato il settore per intraprendere i lavori artistici più disparati, dalla ceramica, agli arredi, fino alla Fondazione appena inaugurata da Dries Van Noten a Venezia, il culto per questi sei ragazzi sovversivi continua a essere tramandato di generazione in generazione. E qui torna la domanda: quando e come l’avanguardia è diventata mainstream, tramutandosi in metodo? E cosa è divenuta oggi, che solo due di quei brand sono ancora attivi, e le condizioni storiche e di mercato sono drammaticamente diverse?

Dopo di loro, il metodo belga incentrato sulla struttura dei capi quanto sul motto ‘diy’ è stato assorbito e reso desiderabile. Le accademie di Anversa e Brussels sono diventate un riferimento e i loro alumni non sono altro che i protagonisti degli attuali giri di poltrone, per citarne alcuni: Raf Simons, Demma, Meryll Rogge, Glenn Martens, Haider Ackermann, Pieter Mulier, Matthieu Blazy, Anthony Vaccarello, e il più giovane tra loro, Julian Klausner, 34enne che ha preso il testimone proprio da Dries Van Noten, (dove lavorava dal 2018) quando il fondatore ha deciso di abbandonare la moda, due anni fa. E il lavoro di Klausner, oggi, è unanimemente apprezzato dagli addetti ai lavori, che vi riconoscono il portato estetico del fondatore, da sempre in equilibrio tra rigore dei volumi e stampe invece assai ardite, che Klausner filtra con un occhio rispettoso, ma anagraficamente differente.

Per quanto riguarda invece l’eredità stilistica di Ann Demeulemeester oggi, una fetta di critica riconosce al designer Stefano Gallici l’imprinting della fondatrice, che sembra però stridere un po’ con l’hype creatosi intorno alla maison, capace di vestire pop star di calibro internazionale come Charli XCX o Rosalía. Così facendo il brand si è ritrovato in una zona (seppur solo simbolica) di estrema visibilità e spettacolarizzazione, da cui tutti e sei i designer originariamente fuggivano. Il suo lavoro oggi è acclamato per aver riportato il brand in auge, quanto criticato per la medesima ragione.

Un sistema che seleziona all’ingresso

Andando però oltre i sei di Anversa e le evoluzioni dei loro brand eponimi, quella rivoluzione potrebbe vedere oggi una nuova primavera?

Oggi il sistema è talmente delineato quanto saturo, nonostante i tentativi costanti di costruirlo e decostruirlo, nel tentativo di ridargli senso e soprattutto di renderlo di nuovo profittevole. La conseguenza è che nella velocità di questi mutamenti manca un’opportunità fondamentale, quella del tempo. Il tempo per testare, il tempo eventualmente per sbagliare.  In Europa esistono strutture, fondi, programmi, per promuovere i talenti emergenti ma questa abbondanza introduce in maniera implicita e sotterranea una nuova forma di selezione per la quale bisogna dimostrare di essere leggibili fin da subito. I finanziamenti pubblici richiedono business plan, scalabilità, impatto misurabile. La moda deve comportarsi come impresa prima ancora che come linguaggio.

La concorrenza è spietata e i più prestigiosi concorsi che hanno lanciato e stanno lanciando talenti come, tra i più freschi, Galib Gassanoff, sono presieduti da grandi gruppi come LVMH ed essere indipendenti, come difendevano a spada tratta i Sei, è altrettanto un lusso (difatti anche loro a un certo punto hanno dovuto cedere).

Una resistenza necessaria

L’esperienza degli Antwerp Six non vuole solo essere una prova di genio e sregolatezza, ma anche la testimonianza di cosa significa essersi trovati nel posto giusto al momento giusto. Ripercorrere quella che oggi potrebbe solo assomigliare a un’impresa titanica chiarisce senz’altro un punto: l’avant-garde non coincide più con lo shock visivo degli anni Ottanta. Si manifesta come una resistenza più lenta, dentro un sistema saturo di immagini, nella distanza dal ciclo accelerato della moda globale. È lì che continua a trovare senso, laddove le loro gesta mitizzate non sarebbero replicabili con le condizioni attuali. E allora è normale che l’ultima vera avanguardia che continua a far battere i nostri cuori sia qualcosa costruito quarant’anni fa. Non serve inseguire una rivoluzione identica. Serve leggere quel modello per quello che è stato: ripartire da quei margini, che poi più tanto al margine non stanno, per ridare spazio all’espressione creativa. Per salvare la moda dalla noia e dal collasso ci serve proprio quell’avant-garde.