Non sei tu, Wes, siamo noi

Quattro mesi fa Arnaldo Greco, dopo aver visto il trailer di The French Dispatch, si chiedeva qui se Wes Anderson non avesse «un pochino, non tantissimo, anche carinamente, stufato». Poi scriveva della cassata: «[…] non cambia mai perché non può cambiare, diventa stucchevole. Mai un po’ di salato, ma dolce, dolce, dolcissimo. Troppo dolce, troppo perfetta (perfettina, meglio), forse semplicemente non adatta al consumo ripetuto. È buona, sai che c’è se la vuoi, ma la curiosità vera ormai è altrove». Insomma: non sei tu, Wes, sono io, siamo noi.

Uno dei protagonisti di The Frech Dispatch è Moses Rosenthaler, un artista geniale e assassino psicopatico interpretato da Benicio Del Toro. Il suo magnum opus è un polittico di affreschi realizzati direttamente su un muro del carcere nel quale è rinchiuso, un omaggio dolce e colto alla Rothko Chapel che sta nella Houston che è casa del regista, ma anche una – involontaria e perciò geniale, chissà – rappresentazione della condizione dell’artista-Wes Anderson: come Rosenthaler può creare solo nella prigione nella quale si è ficcato, perché in quella prigione c’è, anzi, quella prigione è la sua musa. Per Rosenthaler è Simon, la secondina interpretata da Léa Seydoux, per Anderson la musa è la figura che si vede dentro i colori. Dieci sono gli affreschi di Rosenthaler e dieci sono pure i lungometraggi di Anderson e forse anche in questo vale per l’uno quello che vale per l’altro: un artista lo si capisce nelle mostre e non nell’opera. Forse Anderson ha stufato perché ora abbiamo abbastanza materiale da farci una mostra e, di padiglione in padiglione, parete dopo parete, vediamo sempre la stessa cosa. Sempre gli stessi vuoti da riempire – quelli lasciati dai genitori, che siano padri, madri, mentori, idoli – sempre la stessa nostalgia a infiltrare il cuore: quella per l’epoca della sua estetica, il Novecento, il secondo dopoguerra, gli anni ‘70. Forse è per questo che Anderson ha stufato adesso: insiste a raccontarci la sua nostalgia per un mondo che per alcuni di noi è ormai due mondi fa, per altri un ricordo che ha il sapore del latte, per altri ancora una pagina di un libro. Siamo al ritorno dell’estetica dei noughties, del Y2K fashion e Anderson ancora fa le locandine ispirate alla copertina di Sgt. Pepper’s: non importa più nulla neanche a chi la coglie. La prima scena del film contiene una serie di deliziose citazioni che fanno sentire vecchi e stanchi e inutili: i pacchetti di sigarette Gauloises senza filtro, la Olivetti Lettera 22, il condominio in cui Jacques Tati faceva su e giù per le scale in Mon Oncle (primo dei 32 film citati, che quelli di Indiewire si sono presi il disturbo di scovare tutti, uno a uno). Di quanti mondi si può avere nostalgia nello stesso momento, mi chiedevo mentre le immagini mi scorrevano davanti agli occhi. Quanto è lontano il Novecento per quelli che hanno vissuto gli ultimi due anni? Anderson vive nel mio stesso spazio, nel mio stesso tempo? Di nuovo: non sei tu, Wes, sono io, siamo noi.

In The French Dispatch la nostalgia diventa lutto, fa il film lugubre: si comincia con una morte e si finisce con un funerale, di Edward Howitzer Jr. (Bill Murray), fondatore ed editore della rivista che dà il titolo al film, che è la morte e il funerale anche del secolo in cui il mondo poteva arrivare persino a Liberty, Kansas, sulle pagine di una rivista. Nel mezzo, il film è diviso nei pezzi raccolti nell’ultimo numero della rivista, che finisce con la vita del suo creatore come il Novecento – sembra dire Anderson – è finito con le vite degli uomini che lo hanno fatto mentre a noi che rimaniamo non resta che piangere e discuterne, come la redazione di The French Dispatch riunita attorno alla salma di Howitzer, cioè attorno alla sua scrivania, nel suo ufficio, dentro la sua redazione. Howitzer, d’altronde, nasce nel 1900, assieme al Novecento di cui è l’incarnazione. Il Secolo Breve di Harold Ross e William Shawn, il primo e il secondo editor del New Yorker, la rivista vera che sta dietro la finzione di The French Dispatch. Ross era uno che rileggeva e correggeva tutto, proprio come fa Howitzer nel film, proprio come fa Anderson alla regia: «New York non è proprio Sodoma e Gomorra – scrisse Ross nel 1938 a Lois Long, correggendo un pezzo di lei sulla vita notturna nella Grande Mela – e, anche se lo fosse, sarebbe meglio essere discreti a riguardo».

Di quanti mondi si può avere nostalgia nello stesso momento, mi chiedevo mentre le immagini mi scorrevano davanti agli occhi. Quanto è lontano il Novecento per quelli che hanno vissuto gli ultimi due anni? Anderson vive nel mio stesso spazio, nel mio stesso tempo?

Anderson rimpiange i tempi in cui si aveva tutto il tempo di fare correzioni che erano esse stesse letteratura, come quelle che faceva Ross. I tempi che davano a chi aveva prodotto letteratura anche solo una volta il privilegio eterno dell’oblio, come fu per Jason Mitchell (giornalista del New Yorker che, a parità di stipendio e contratto, scrisse moltissimo negli anni ‘50 e poi mai più nulla dal 1964 fino alla morte arrivata tre decenni dopo). Anderson piange per un mondo che si immagina pieno di strong, silent type, come diceva sempre Tony Soprano di Gary Cooper: tipi come William Shawn, che era silenzioso e gentile, e come Howitzer, che salva la vita di un giovane giornalista nero e omosessuale però gli vieta di piangere in sua presenza. Anderson racconta un mondo in cui tutto è possibile finché dentro un ristorante c’è un tavolo apparecchiato anche per i tipi come Roebuck Wright (interpretato da Jeffrey Wright), un escluso perché in parte James Baldwin di Notes of a Native Son, in parte AJ Liebling che faceva il critico gastronomico per il New Yorker, in parte addirittura Tennessee Williams. Cosa fare, oggi, della convinzione che le distanze di una società si coprano sedendosi allo stesso tavolo? Sa di Kendall Jenner che spegne allo stesso tempo il fuoco della rivolta e quello della repressione versando con una lattina di Pepsi.

Un mondo, un secolo e una cultura, il Novecento, di cui Anderson non si sente solo figlio o debitore ma anche erede, orfano e custode: nel 2017 è diventato il responsabile della collezione di numeri del New Yorker lasciata da Lilian Ross, madre del giornalismo letterario morta nel 2017 dopo 72 anni passati a scrivere. Ovviamente, essendo questo un film luttuoso e lugubre, Lilian Ross ci trova il suo epitaffio in bianco e nero (l’unica costante, il bianco e nero, di un film che tra questo, il colore, l’animazione, il tableau vivant è “grasso” proprio come la cassata di cui parlava Greco: lascia le pareti della bocca foderate di uno strato sottile di glassa sciolta, le fessure tra i denti riempite di minuscoli cristalli zuccherini, ). L’epitaffio sta in Lucinda Krementz (Francis McDormand), che è Lilian Ross ed è Mavis Gallant – che scrisse la leggendaria serie di reportage dal Maggio Francese intitolata The Events in May: a Paris Notebook – ed è la fotografa Jill Krementz (vedova di Kurt Vonnegut).

Ad Anderson non interessa il mondo oggi e non importa del mondo ieri, ovviamente: nella parte di film che racconta una sorta di Maggio Francese, per esempio, non c’è nulla di politico e cioè di conflittuale, proprio come nella sua versione del rivoluzionario che non per niente si chiama Zeffirelli e ha la faccia di Timothée Chalamet. Anderson ha a cuore quel mondo che esisteva nei colori delle copertine e nelle parole sopra le pagine del New Yorker, l’opera di un’arte che – come la sua, come i suoi film, come i suoi personaggi – stava nel mescolare la giusta quantità di fatti con l’esatta dose di finzione. Come “allegato” del film, ad agosto è uscito un libro che si chiama An editor’s burial, scritto da David Brendel con il contributo adorante di Anderson. È un libro che raccoglie i pezzi di 14 grandi firme del New Yorker ( Mavis Gallant, James Baldwin, A.J. Liebling, S.N. Behrman, Luc Sante, Joseph Mitchell e Lillian Ross, solo per citare i più noti), aperto da una prefazione che è un’intervista di Susan Morrison ad Anderson proprio sul tema di trasformare i fatti in racconto. Il mondo che esisteva sulle pagine del New Yorker è in realtà un modo di guardare alla realtà, quella capacità innata o appresa di vedere quirkiness nel banale, nel brutto. Joseph Mitchell (il giornalista che fa da ispirazione a Herbsaint Sazerac, interpretato da Owen Wilson) scrisse un pezzo intitolato Thirty-two rats from Casablanca, un reportage sulla New York dei ratti, delle fogne, dei liquami. «È una storia sulla città, non sugli animali selvatici», disse Anderson dopo averla letta su consiglio di un amico. Quirkiness nel banale e nel brutto, cioè il cinema di Anderson. Ma quanta stranezza, quanto surreale possiamo sopportare dopo i più strani, i più surreali anni della nostra vita? Ancora una volta: non sei tu, Wes, sono io, siamo noi.