È uscito ieri nelle sale italiane e sembra fatto per coccolare gli spettatori. Che, poi, non è per forza una brutta cosa. Ma il dubbio resta: Wes Anderson gira sempre lo stesso film, soltanto ambientato in luoghi diversi?
Chi alla Berlinale si fosse inoltrato nella sala dove proiettavano The Airstrip – Decampment of Modernism, Part III (decifrabile come documentario sulle architetture in cemento girato dal tedesco Heinz Emigholz) sarebbe stato ricompensato da una sorpresa. Dall’andamento più che lento, serviva per riempire un’ora buca tra un film e l’altro: una di quelle corvée che ai festival ci sobbarchiamo sperando in qualche scoperta. Non era il caso, più che altro è servito a rafforzare i nostri già solidi pregiudizi contro il Cinema Sperimentale, materia che il regista insegna all’Università delle Arti di Berlino. Finché sullo schermo non è apparso un grande magazzino ora dismesso di Görlitz, cittadina tedesca al confine con la Polonia e la Repubblica ceca. Bingo: era l’edificio che, rifatto a nuovo dallo scenografo Adam Stokhausen con dorature e tappeti rossi, avevamo visto in The Grand Budapest Hotel di Wes Anderson.
Stesso scalone, stesso colonnato che nel film fa da sfondo a una sparatoria. L’esterno, in due toni di rosa con funicolare in tinta, le montagne innevate e una cima con un monumento allo stambecco, è invece un modellino fabbricato nello storico Studio Babelsberg a Potsdam, il più antico al mondo: lì Fritz Lang girò Metropolis. Doveroso omaggio ai registi che fuggirono dall’Europa nazista per fare carriera a Hollywood: Joseph Von Sternberg, Friedrich Murnau e soprattutto Ernst Lubitsch, a cui Wes Anderson ruba certe atmosfere da operetta che da molti decenni il cinema non sapeva più rifare.
Siamo nell’immaginaria Repubblica di Zubrowka, altra strizzata d’occhio alla Ruritania che ospitava storie d’amore e di avventura quando gli inganni e le passioni avevano bisogno di un esotico tocco europeo. Siamo in un Grand Hotel, ai tempi in cui ci si rifugiava Greta Garbo, ballerina russa alla fine della carriera, e i portieri osservavano il passaggio alle porte girevoli, conoscendo ogni segreto dei clienti. L’albergo della cittadina termale su cui si apre il film di Wes Anderson ha un concierge molto amato soprattutto dalle signore anziane, che Monsieur Gustave sa intrattenere con speciali extra. La preferita è Tilda Swinton, ottantenne vedova Desgoffes und Taxis (dopo cinque ore di trucco e parrucco ogni mattina). Sta per lasciare il Grand Budapest Hotel con il suo set di valige disegnate da Prada (quelle che abbiamo ammirato in Il treno per il Darjeeling erano invece firmate Louis Vuitton) e in ascensore ha un brutto presentimento.
Wes Anderson ha ricordato, in tutte le interviste che accompagnano l’uscita del film, lo scrittore viennese Stefan Zweig e la sua autobiografia Il mondo di ieri. Per il regista, una scoperta recente e un immediato innamoramento. Con passione certosina, consultando migliaia di fotografie e visitando quel che resta dei luoghi storici, ha messo insieme una mappa, un’oggettistica, una pasticceria con la sua specialità. Fa muovere i suoi sedici personaggi in un Grand Hotel che ricorda gli interni dei Magnifici Tenenbaum e di The Fantastic Mr Fox, il campeggio di Moonrise Kingdom, la nave-laboratorio di Le avventure acquatiche di Steve Zissou, gli scompartimenti di Il treno per Darjeeling. Altrettante case di bambola che deliziano lo spettatore complice. E ispirano allo spettatore non complice l’accusa di fare sempre lo stesso film, ambientato di volta in volta in luoghi diversi e, dunque, bersaglio di parodie su Internet.
Il concierge Gustave (Ralph Fiennes) passa in rassegna il personale del Grand Hotel, in una scena che ricorda lo spot diretto da Wes Anderson per l’American Express: il regista, nella parte di se stesso, attraversa il set impartendo ordini e controllando ogni mossa, dalla truccatrice al trovarobe. Gli ospiti dell’albergo devono essere coccolati, e così gli spettatori. Mai, nei personalissimi film di Wes Anderson, abbiamo l’impressione di assistere alle esercitazioni di un autore-narciso, preoccupato soltanto del suo stile. Le magnifiche inquadrature cambiano tre differenti formati per segnare il passaggio del tempo: ai tempi di Ernst Lubitsch il rapporto tra base e altezza dell’immagine tendeva al quadrato e non al panoramico rettangolo di oggi.
La storia di The Grand Budapest Hotel è inscatolata dentro due cornici: lo scrittore da vecchio passa il testimone allo scrittore da giovane, e l’anziano proprietario – nell’albergo che ormai ha perso le dorature e i tappeti rossi per adottare lo squallore sovietico – passa il testimone al fattorino appena assunto, Zero Mustafà, che si disegna i baffi con la matita per sembrare più grande. Non sa fare granché, almeno all’inizio, ma va molto fiero nella sua divisa color prugna con berrettino in tinta. È un ragazzino adulto e pieno di risorse, altra idea fissa che Wes Anderson da sempre coltiva. Fuori dall’albergo, Zero e Gustave dovranno vedersela con un’eredità contesa. L’occasione per un inseguimento da fumetto sugli sci, una sparatoria, cattivi con le insegne ZZ sulla divisa, una fuga dal carcere al ritmo indiavolato della comicità da cinema muto.
