Dalla modella d’artista all’indossatrice fino alla top model: un libro ricostruisce una professione capace di definire (e raccontare) un’industria intera.
Raccontare l’evoluzione del ruolo della modella all’interno del sistema italiano della moda vuol dire toccare una quantità di storie e di temi che a quei volti e a quei corpi si ricollegano. Dalle forme che la bellezza può assumere nella contemporaneità e dalla sua conseguente rappresentazione, tanto nella visione estetica di determinati creatori di moda quanto all’interno dei servizi fotografici sui giornali, delineare un profilo storico delle modelle italiane significa rendere conto di un «complesso inventario in movimento di pose ed espressioni che “fanno” la moda» e non si limitano a esserne interpreti passive. Lo spiega bene nel suo ultimo libro In posa (Marsilio, 2016) Gabriele Monti, curatore e ricercatore dell’Università Iuav di Venezia, dove insegna presso i corsi di laurea in Design della moda, quando dice che uno studio sulla professione della modella può raccontarci molto della nascita e del parallelo consolidamento dell’apparato moda così come lo conosciamo nel nostro Paese, ma anche del ruolo svolto dai fotografi, spesso primo filtro di selezione per molte professioniste prima ancora delle agenzie dedicate, e di quello delle riviste, da Novità, fondato nel 1950 da Emilia Kuster Rosselli (edizioni Domus), rilevato da Condé Nast nel 1962 e che diventerà Vogue Italia nel giugno del 1966, al mensile Donna (Rizzoli), che esordisce nel 1980 ed è fra le migliori testimonianze del «decennio che definisce e rilancia la moda italiana nel mondo».
Ulteriori spunti di riflessione sono ancora il rapporto tra la modella e il fotografo, tra la modella e il marchio per cui lavora, nonché i cambiamenti di status sociale che le “cover girl” hanno assunto nel corso del Novecento, dalla modella d’artista, quasi una sorta di bambola articolata, alla mannequin e la “volante”, colei che lavorava per più atelier e precorreva così i tempi della carriera internazionale, fino ad arrivare alla top model dell’era Versace. La stessa etimologia della parola italiana utilizzata per indicare la professione, “indossatrice”, è di per sé una specificità linguistica e rimanda al primo tentativo di nazionalizzazione dell’industria di stampo fascista. Sfogliare l’atlante iconografico, che correda e completa il libro e riporta le copertine, gli articoli e le campagne pubblicitarie con protagoniste le maggiori modelle italiane dagli anni Cinquanta a oggi, ci restituisce un’immagine complessa e variegata ben oltre lo stereotipo della «bella italiana» di cui parla Stephen Gundle nel suo saggio Bellissima (Londra, Yale University Press, 2007), stereotipo che l’autore ricollega al punto di vista maschile sulla bellezza, legata al cinema degli anni Cinquanta e al ruolo sociale della donna come moglie e madre. Sbiadite fotocopie di quel modello sopravvivono oggi in manifestazioni prive di contatto con il presente come Miss Italia. Parlare di modelle significa quindi parlare di culto delle celebrity, secondo il progetto frutto dell’ingegnosità di Diane Vreeland, che nel corso degli anni Sessanta assegnerà alle ragazze italiane, così come agli stilisti, un ruolo speciale nel suo Vogue America.
Sarà lei, infatti, la prima fautrice del successo di bellezze “spigolose” come quella di Benedetta Barzini, volto e corpo di quell’«exotic Mediterranean look» che ben rappresenta lo spirito dell’epoca e la volontà del direttore di lavorare sulla personalità, non sulla modella in quanto entità intangibile di barthesiana memoria. Se secondo Roland Barthes (Il senso della moda), infatti, la modella altro non è che un «paradosso raro», un’istituzione astratta dove si incontrano eccezionalmente il corpo ideale e quello incarnato, e il cui compito è dare senso all’abito in quanto espressione strutturale della Moda, per Vreeland, invece, esse sono i volti reali della nuova bellezza, in grado di interpretare le sommosse giovanili degli anni Sessanta. Le modelle cambiano perché rispecchiano una nuova categoria di lettrici, non più ascrivibile alle sole clienti dell’alta moda, diventando così personaggi riconoscibili e modelli femminili di riferimento a tutti gli effetti, come dimostra anche Lilli Cerasoli su Grazia nel 1958, quando condivide le sue ricette e i suoi consigli per mantenersi in forma, ricordando però alle ragazze di «essere voi stesse». Spariscono le pose ieratiche della couture e compaiono quelle iper-grafiche che sembrano richiamare i balli scatenati che passa, con scalpore, la tivù del periodo. Alle italiane, poi, delle quali spesso si esalta il profilo, viene assegnato il canone dell’irregolarità: la loro è una bellezza che si definisce selvaggia, esotica, meno seriale e più ricca di differenze, così lontana dalla “wasp” di stampo americano o canadese.
Le italiane possono essere aristocratiche come la marchesa Loredana Pavone, algide come Simonetta Gianfelici o lunari come Mariacarla Boscono, saranno fra le prime a essere contemporaneamente indossatrici e volto da copertina come Isabella Albonico, diventeranno fotografe come Alberta Tiburzi, oppure intraprenderanno con successo la strada del cinema come Elsa Martinelli. E a proposito di moda e cinema, mi racconta Monti via mail: «Elsa Martinelli è il caso perfetto per descrivere l’evoluzione da indossatrice a cover girl ad attrice: nel film Donatella di Mario Monicelli, Martinelli interpreta non a caso una ragazza che si trova a una certo punto in un atelier dove sfilano gli abiti di uno dei sarti italiani che prediligevano Martinelli come indossatrice, Roberto Capucci. I rapporti tra moda e cinema sono talmente intrecciati che fotomodella e attrice sembrano spesso due facce della stessa medaglia». Eppure, mentre attrici che sono state bandiera dell’Italia del mondo (Sophia Loren, Monica Vitti, Claudia Cardinale, Valeria Golino) sono parte indelebile del patrimonio nazionale tanto da essersi trasformate – loro malgrado – in una sorta di marchio di fabbrica della bellezza italiana difficilissimo da scalfire, molte delle modelle che hanno esportato il glamour italiano durante anni cruciali per la nostra moda non sono altrettanto famose e spesso risultano assenti da studi specialistici e mostre ufficiali.
Nomi come Iris Bianchi, Tilly Tizzani, Isa Stoppi o Mirella Petteni non sono infatti così conosciuti, nonostante le loro carriere siano state internazionali e in parte, ciò è dovuto sicuramente alla peculiarità del mestiere della modella, che è interpretazione mutevole di un particolare momento storico mai troppo lungo. Non a caso Mariolina Pariolini, filtrata da una giovane Natalia Aspesi, così scriveva in un articolo eloquentemente intitolato “Sono una ragazza copertina e guadagno 40mila lire al giorno”, apparso su Annabella, il primo femminile del gruppo Rizzoli, nel novembre 1958: «[la modella] deve ritirarsi dalla professione prima che il proprio viso passi di moda». Certo, ci sono le top di cui basta solo il nome (come Naomi, Claudia o Linda), in qualche modo sempre uguali a se stesse e precorritrici del self-branding, ma nel caso della dimenticanza sistemica delle modelle italiane c’è di più e Monti lo chiarisce sin dalle premesse del suo lavoro: troppo spesso gli studi sulla moda italiana, seppur meritevoli, sono infatti di matrice anglosassone o straniera, come dimostrano operazioni quali la recente mostra del Victoria & Albert Museum di Londra The Glamour of Italian Fashion oppure i saggi redatti da Valerie Steele e Nicola White. È per questo motivo che diventa fondamentale «riprendere [gli studi italiani sulla moda], riconoscendo alla moda stessa uno statuto culturale che passa anche per la sua affermazione come disciplina universitaria, e come sistema complesso che dovrebbe avere un’istituzione museale nazionale a essa dedicata in modo molto preciso».
È un imperativo di cui si è discusso spesso, l’ultima volta proprio in occasione delle lauree Iuav lo scorso luglio, e che alla luce delle brillanti parabole lavorative compiute dalle donne raccontate nel libro, appare ancora più di stringente attualità: è nostro compito restituire alla moda italiana il suo posto di prim’ordine in un panorama generale certamente confuso e contraddittorio, ma che non manca di prospettive interessanti. L’inventario delle bellezze plurali che In posa documenta può essere allora fonte di ispirazione, nel suo racconto puntuale di giornali sui quali hanno sperimentato agli inizi della loro carriera fotografi del calibro di Helmut Newton, di costruzione dell’identità di marchi celebri e delle loro muse (vedi Dolce & Gabbana e Isabella Rossellini, Mariacarla Boscono e Givenchy), di volti e corpi che hanno saputo essere poliedrici, perennemente mutabili, camaleontici. Come, ad esempio, Simonetta Gianfelici, che poteva essere statuaria e inarrivabile nella campagna Primavera/Estate 1983 di Saint Laurent Rive Gauche scattata da Newton, ma anche «magnetica e crudele» sulla passerella di Thierry Mugler dell’Autunno/Inverno 1995-96, oppure ancora «cocotte leziosa e divertita» per Vivienne Westwood (collezione Autunno/Inverno 1994-95).
Le segnalazioni sullo studio di Dilara Findikoglu evidenziano le contraddizioni della moda contemporanea: il divario tra estetica politica e pratiche operative, la retorica del sacrificio creativo e una precarietà sistemica spesso mascherata da valore culturale.
Le segnalazioni sullo studio di Dilara Findikoglu evidenziano le contraddizioni della moda contemporanea: il divario tra estetica politica e pratiche operative, la retorica del sacrificio creativo e una precarietà sistemica spesso mascherata da valore culturale.
