Per chi lavora nel cinema in Italia, la vita è una battaglia dopo l’altra

Commesse, scaricatrici di bottiglie in enoteca, magazzinieri, insegnanti di teatro, bibliotecarie, camerieri part time in ristorante, baby sitter, assistenti nei set: sono solo alcuni dei lavori che servono per fare le attrici e gli attori. Abitando in condivisione, cambiando casa con frequenza, sparpagliando le proprie cose qua e là, rischiando di doverle mettere in un magazzino- magari in prestito- perché, non potendosi permettere una casa in affitto, ciò che rimane disponibile sul mercato – comunque caro – sono camere da affittare temporaneamente. A Roma.

Martina De Santis è una brava attrice milanese, dai lineamenti dell’Europa orientale, che quattro anni fa si è trasferita nella Capitale per provare a fare seriamente quello che ha sempre sognato: recitare. Diploma di attrice presso la Civica Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi, una formazione teatrale di tutto rispetto con grandi nomi, cofondatrice di una compagnia teatrale, volto noto de Il Terzo Segreto di Satira e alcuni film importanti in curriculum, tra cui 3/19 di Silvio Soldini. Martina non si lamenta mai. Tra un lavoro e l’altro – ora in un ristorante – continua a partecipare ai provini, prepara self tape, attende che spesso, dopo i provini, nessuno le dica come sono andati. E scrive. Continua a scrivere ogni giorno i suoi spettacoli teatrali, l’ultimo si intitola E’ andata così. Studia, partecipa a residenze, si impegna. In un mondo peraltro molto attento alla forma, all’estetica, dove – soprattutto per le donne – serve rispondere a canoni ben precisi di bellezza, magrezza, prestanza e cura. Nel pieno mito della diva Hollywoodiana. A Martina piacerebbe avere dei figli, ma con questa intermittenza economica, come fa?

La sua storia, tra le tante, racconta quello che noi – troppo spesso – non immaginiamo. Distratti dal voto al “miglior look” di chi sfila ai red carpet di noti festival e première. Dove tutto sfavilla, anzi acceca. Ma nella realtà, tra un vestito Armani, un Prada e uno Givenchy c’è, però, anche chi sfila con il cartellino ancora attaccato alla camicia appena acquistata da COS, per poterla restituire il giorno dopo. Il resto dell’outfit? Chiesto in prestito agli amici. Totale della spesa: 15 euro.

I numeri del cinema e dell’audiovisivo italiano nel 2025 sorprendono: oltre 1,2 milioni di spettatori in più rispetto all’anno precedente, incassi aumentati di 11,5 milioni di euro. I dati Cinetel, elaborati dal Sole 24 Ore, sono eloquenti rispetto agli anni precedenti. I film italiani sono addirittura quarti nel ranking dopo Stati Uniti, Regno Unito e Giappone. Per un soffio si sono riconfermati secondi nelle preferenze degli spettatori italiani, con 70,95 milioni di euro di incasso, superando del 18 per cento i livelli pre-Covid. A trainare sono stati titoli nazionali, favoriti anche da un’offerta internazionale più debole del previsto. Eppure, se il 2025 è stato un anno favorevole sul piano dei risultati, le frizioni interne al settore restano accese. Al centro delle tensioni il famigerato tax credit, sempre più contestato per un utilizzo ritenuto opaco e oggi oggetto di verifiche anche da parte della magistratura. È noto il caso di Villa Pamphili, dove a Francis Kaufmann – poi coinvolto in una grave vicenda giudiziaria – era stato riconosciuto un contributo vicino al milione di euro per un film mai realizzato.

I numeri e i soldi

Il contesto più generale lo racconta bene un pezzo di Elisa Giudici qui su Rivista Studio, che evidenzia come il settore cinematografico venga spesso definito “sanguisuga” dello Stato in termini di finanziamenti a fondo perduto, pur essendo in realtà ancora in crescita. Lo dimostra anche il fatto che quasi la metà dei turisti dichiari di aver scelto la meta della propria vacanza italiana in base a ciò che ha visto al cinema o in televisione. È stata la Legge 220 del 2016, firmata da Dario Franceschini, a rivoluzionare il settore: la creazione di un fondo unico – il Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo – con una dotazione minima garantita di 400 milioni di euro annui (+60 per cento rispetto al passato), strumenti automatici di finanziamento e forti incentivi per giovani autori, nuove sale e la salvaguardia di cinema, teatri e librerie storiche. Uno sconto fiscale fino al 40 per cento per produzione, distribuzione ed esercizio. Ma è soprattutto dopo il Covid, quando i film potevamo vederli solo chiusi in casa, che i fondi — anche grazie ai governi Giuseppe Conte (che ricordiamo tuti aver definito, durante la presentazione del Decreto Rilancio il 13 maggio 2020, i lavoratori dello spettacolo «quelli che ci fanno ridere») e Mario Draghi — sono aumentati progressivamente, superando i 600 milioni di euro per sostenere la crisi delle sale. I beneficiari venivano selezionati attraverso un sistema premiale basato su: successo in sala, premi, investimenti privati e nomi noti del panorama cinematografico. Una modalità competitiva ed escludente per chi è meno conosciuto. Inoltre, tra il 2022 e il 2023, su 459 film che hanno usufruito del tax credit: 345 non sono mai arrivati nelle sale. È evidente inoltre che, se una legge restituisce credito d’imposta sulla base delle spese sostenute, un qualsiasi imprenditore è naturalmente incentivato a gonfiarle, quelle spese.

A “tagliare la testa al toro” arriva il governo Meloni. Che con Gennaro Sangiuliano al Ministero della Cultura avvia una revisione del sistema di sostegno al cinema, indagando il finanziamento di film mai arrivati in sala e introducendo criteri più stringenti. Poi Alessandro Giuli, in un contesto di forte pressione di bilancio, con la manovra 2026 introduce riduzioni significative. A fine 2025, tra le molte polemiche, Giuli annuncia il recupero di circa 100 milioni di euro da riallocare nel Fondo cinema. Se da un lato questo ha generato forte scontento soprattutto a sinistra, alimentando l’idea della cultura come ambito meno meritevole di risorse, dall’altro ha però anche interrotto una dinamica che aveva finito per favorire sempre gli stessi volti, identificabili in circa una ventina di attori onnipresenti. Tutti facilmente riconoscibili, tra gli altri, in Follemente di Paolo Genovese.

Ma il rischio è quello che – a finanziare gli stessi attori, le stesse produzioni, gli stessi registi – la narrazione che si crea nell’immaginario sia sempre la stessa: quella di un’Italia idealizzata tra relazioni tossiche, amori impossibili, lieto fine, tra magri e tonici corpi, che si muovono in interni perfetti ricamati da oggetti ricercati, tra pareti grigio blu scuro e calde lampade di design. Come se tutto fosse un unico lungo e infinito film continuo. Ma è davvero così che il cinema ha rinunciato alla sua funzione politica, dimenticando sempre più di scendere tra le persone e nelle strade, per chiudersi e autocelebrarsi nei salottini? È forse anche per questo che pochi resistono e molti scivolano fuori? Sia chiaro, non per mancanza di talento, ma di protezione, visibilità e sostegno economico.

Mattia Carzaniga, giornalista esperto di cinema, cultura e costume, spiega come nel post-Covid ci sia stata una vera ubriacatura produttiva: «Si è creduto di poter fare tutto, produrre tutto, perché il pubblico sarebbe rimasto per sempre davanti alle piattaforme. I grandi player hanno investito moltissimo, salvo poi frenare bruscamente negli ultimi due anni, spostandosi su contenuti più generalisti e meno costosi come reality e sport. Il problema è che non esiste un sistema capace di reggere queste oscillazioni, soprattutto in un Paese come l’Italia, dove la cultura è sempre stata trattata come qualcosa di statale, quasi parassitario, a cui si dà o si toglie senza una vera idea industriale. Per questo una riforma del tax credit è necessaria: si produce troppo rispetto al pubblico reale». A questo si aggiunge l’assenza di un vero sindacato a tutela di chi resta fuori dai giri, come accade invece in Francia con una reale cassa di disoccupazione. E manca anche la forza di scioperare come negli Stati Uniti, dove sono state bloccate produzioni miliardarie per rivendicare diritti. In Italia, che rispetto ad altri paesi rimane un corpo a sé, esporsi troppo resta un rischio: e se poi nessuno ti chiama più?

Il caso Le città di pianura

Eppure, in mezzo a tutta questa fatica, ogni tanto il miracolo accade. È il caso de Le città di pianura, umanissimo e acclamato recente film che tutti ormai vogliono vedere. A raccontarlo è Adriano Candiago, orgogliosamente di Tiezzo di Azzano Decimo, Friuli Venezia Giulia, anche lui “esportato” a Roma. Oggi vive a San Lorenzo – uno dei quartieri dove si concentra buona parte della comunità cinematografica e teatrale romana meno abbiente – dove un piccolo bilocale può arrivare a costare in affitto anche 1.200 euro al mese, figuriamoci in tempi di Giubileo e di grande rilancio urbano della Capitale Immorale.

Sceneggiatore di professione, la storia di Adriano è fatta di ostinazione: per mantenersi ha fatto il barista, l’assistente regista, lavori sui set a volte non pagati, il lavapiatti in una mensa aziendale. A Oslo. Indebitamenti vari, case prestate da amici. «Chi fa questo mestiere nella fatica si sostiene a vicenda». Dopo vari cortometraggi autoprodotti: l’incontro magico con Francesco Sossai, quindici anni fa. «Due tipi con cui nessuno voleva avere niente a che fare, ma che volevano avere a che fare tra di loro». L’uno studente di regia, l’altro studioso di critica shakespeariana. Da allora iniziano a scrivere ogni santo mercoledì: «Oh, vez, voglio fare ’sto film, lo facciamo?». Strumenti chiesti in prestito, risorse minime, budget zero. Altri Cannibali, la loro prima avventura, nasce così e li porta ai festival.

Adriano pensa che le cose non si facciano con i soldi, ma con le idee. Servono budget giusti, non spropositati. Non l’urgenza, ma “la fame di divorare il mondo”. Le città di pianura nasce in tre anni, dicendo molti no, anche quando costava farlo, continuando però a ripetersi: “Io questo film lo sto facendo, anzi inizio lunedì”. Fino a quando quel lunedì è arrivato per davvero. Partito in sedici sale del Triveneto, incassa 90 mila euro nella prima settimana; poi il successo esplode a livello nazionale: 1,36 milioni di euro e 200 mila spettatori. Un film semplice e commovente, senza volti noti, sull’anima del Nord Est. Dove si fa ancora il puttantour e non c’è mai un orizzonte libero, lo sguardo è sempre bloccato, nelle inquadrature, sospese tra città e paesi, per evitare quell’estetica da overtourism che poi, metti mai che arrivano i turisti in massa per visitare un parcheggio sulla statale.

Ciao Bambino e la solitudine delle opere prime

La storia a Nord Est di Adriano Candiago e Francesco Sossai non è, però, molto diversa da quella di Edgardo Pistone a sud.
35 anni, appena compiuti, abita in una micro stanza al rione Traiano a Napoli, dove è nato. Una monocamera ereditata dalle tombole notturne della madre, sulle quali lei guadagnava una percentuale sul piatto di vincita. Poi diventata sede di alcuni disoccupati dei movimenti di lotta, ora ci abita lui. Non c’è la cucina. Un piccolo bagno, un letto e una scrivania.

Ciao Bambino è il suo primo film come regista (e sceneggiatore). Una meravigliosa danza d’amore in bianco e nero, che racconta il rione dal quale proviene, attraverso i corpi dell’adolescenza. Quella difficile, dei lavori sporchi per sopravvivere, delle poche parole e delle risate accese nella disperazione. Un’estetica piena, ricercata in ogni scena, a dimostrare come non servano per forza le Maison di moda a sponsorizzare, per aggiungere eleganza. A volte, il disagio più composito è elegante già di suo. Edgardo, prima di Ciao Bambino, è stato miglior regista di cortometraggi alla 35ma Settimana internazionale della critica di Venezia con Mosche. Ha studiato cinema all’Accademia di Belle Arti di Napoli, ha lavorato come aiuto regista con Agostino Ferrente in Selfie (altra poesia dell’adolescenza napoletana). Ha fatto l’educatore in Associazioni impegnate contro la dispersione scolastica, organizzando laboratori di cinema per ragazzi.

«La scelta di vivere così: in uno spazio piccolissimo, senza possedere un’auto, non andando a cena fuori, l’ho fatta a 26 anni perché mi ricordo che dissi a me stesso: se voglio fare questo lavoro mi devo preparare ad azzerare i costi della vita. Con la speranza, pian piano, di guadagnare il giusto. In fondo Van Gogh non ha mai venduto un quadro ed è morto povero». Napoli, per lui, è la periferia di Roma, che frequenta per lavoro abitualmente, ma che non può permettersi. Tanto in treno la si raggiunge in un’ora. Suo padre ha sempre fatto il netturbino, forse anche per questo Edgardo, l’immaginazione di una vita agiata in prospettiva, non l’ha mai avuta. Ogni tanto pensa ad una vita almeno più giusta, che gli permetta semplicemente di fare il suo “mestiere più bello del mondo”. E si interroga sui compromessi che potrebbe raggiungere, ma a quel punto tanto varrebbe fare un altro lavoro. Invece tocca accettare che vincere un festival non assicura un secondo film e che «tra un film e un altro, in mezzo, ci possano essere stati depressivi. E il dramma di questa condizione, alla fine, fa sì che tra registi e tra gli attori se ne parli poco perché ognuno vuole stare lontano dal dolore dell’altro, perché è un dolore speculare».

Tutele decrescenti

È il Contratto Collettivo Nazionale di Lavoro degli attori, sottoscritto nel dicembre 2023 tra ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Digitali) – quando Francesco Rutelli ne era ancora Presidente – APA (Associazione Produttori Audiovisivi), APE (Associazione Produttori Esecutivi) e alcune organizzazioni sindacali, a introdurre i minimi tabellari. Per la prima volta nella storia del cinema italiano, dal 1905. Il contratto – di durata triennale con rinnovo al 2027 – divide la platea degli oltre 100 mila addetti di settore in tre gruppi: protagonisti, comprimari e altri ruoli. Per i protagonisti i minimi tabellari sono fissati a 1.100 euro lordi a giornata di posa, per i comprimari a 850 euro, altri ruoli a 650 euro.

Le retribuzioni scendono nel caso delle opere a “lunga serialità” ovvero dall’ottavo episodio da 50 minuti un protagonista percepisce 900 euro lordi a posa. Per la “lunghissima serialità” come le soap oltre i 40 episodi da 25 minuti, il minimo per un protagonista è invece di 550 euro lordi. Sono previsti minimi anche per i film di registi esordienti e low budget, con compensi compresi tra 325 e 550 euro lordi a giornata. Infine, il contratto definisce che per qualsiasi tipologia di prodotto cineaudiovisivo non rientrante nelle specifiche di cui sopra, purché industriale, il compenso minimo di ciascun attore non potrà essere inferiore a 325 euro.

Nel 2024 il numero di lavoratori dello spettacolo con almeno una giornata retribuita nell’anno è di 342.212 unità, con una retribuzione media annua di 11.577 euro e un numero medio annuo di 96 giornate retribuite. E’ l’Osservatorio dell’Inps ad evidenziare che sempre nel 2024 il numero di lavoratori dello spettacolo, con almeno una giornata retribuita nell’anno è stato di 342.212 unità, con una retribuzione media annua di 11.577 euro e un numero medio annuo di 96 giornate retribuite. Registrando invece un lieve incremento della retribuzione media nell’anno (+3,2 per cento) e del numero medio di giornate retribuite (+0,9 per cento). Ma al di la dei tetti fissati non è difficile da immaginare il ritmo che si dovrebbe sostenere per raggiungere una minima stabilità economica, capace di pagare noti affitti ormai alle stelle e sostenere costi della vita con un’inflazione, raggiunta negli ultimi 3 anni, del 2,2 per cento.

Fare l’attrice

Silvia Degrandi è diventata attrice grazie alle lacrime di commozione versate dai genitori mentre guardavano Nuovo Cinema Paradiso quando lei era piccola. Da un laboratorio di teatro al liceo alla scuola de Il Piccolo Teatro a Milano, nel mezzo un periodo tra i carrugi, quelli delle fotografie di Lisetta Carmi. Un provino allo Stabile di Genova. Oggi vive a Roma, in centro, convivendo con due coinquiline francesi. Una fa la guida, l’altra l’illustratrice. Una vita di “felici” convivenze è stata quella di Silvia. L’arrivo a Roma: traumatico. Una casa in Conca d’Oro e un lavoro in ristorante dall’altra parte della città senza collegamenti efficaci. Così si è fatta portare il suo motorino dei 14 anni per muoversi. Ci è voluto tempo, ma glielo aveva detto Carlo Verdone durante un provino «Roma è una mamma, vedrai che prima o poi ti accoglie».

Case piccole, magazzini in prestito dove fare il cambio armadio. Un piccolo sacchetto, con le proprie cose, per spostarsi a casa del fidanzato di tanto in tanto. Anche se ad un certo punto della vita reciti in un film di Sorrentino. Silvia ha infatti interpretato recentemente il ruolo della madre di Partenope in Partenope, appunto. Dopo un lungo periodo in cui: ha lavorato come bibliotecaria, non ha potuto fare delle visite mediche, ha dovuto chiedere dei soldi in prestito agli amici. Ma quando l’occasione del film è arrivata, ha subito regalato ai suoi genitori 4 giorni in un bellissimo hotel di Napoli perché a Napoli non c’erano mai stati. Ha poi saldato i suoi debiti e ha fatto le visite che doveva fare. Poi, ha ricominciato a lavorare in un ristorante. Come Martina, il sacrificio lo conosce bene e non si lamenta, anzi, si ritiene fortunata perché quello è l’unico modo per conoscere la vita vera. Silvia è anche molto bella e porta il suo corpo con eleganza, insieme ai suoi capelli che stanno diventando grigi: «Si ma se mi chiedono di tingerli lo faccio».

Lei non vive con l’ansia di essere perfetta per quell’ambiente. Ha sviluppato molta disciplina «nonostante sia acquario ascendente acquario» e sa di essere di bell’aspetto. Forse a volte inciampa nell’insicurezza di chiedersi se ad emergere o essere notata sia più la bellezza che la bravura. E poi spera di rimanere sempre lucida e non cedere, come la buona parte delle star Hollywoodiane, a rifacimenti facciali intensi.

Certo, quello del mito della bellezza da rincorrere sempre, per adeguarsi ad uno standard estetico, rimane un grande tema. E se c’è chi, per arrotondare a fine mese, post-produce in video i colli di attrici italiane eternamente angosciate dalle naturali rughe che la vita impone, c’è chi vive male la pressione esercitata durante i provini sul proprio corpo, ma decide di non assecondarne le pressioni.

Fare l’attore

Marco Mario De Notaris, attore e regista, racconta di quella volta in cui, con sguardo giudicante, gli dissero di rivestirsi in fretta, dopo aver constatato che sotto alla camicia che gli avevano chiesto di togliere, erano assenti pettorali a tartaruga. Marco ha iniziato a recitare in alcuni radiodrammi per Rai 3 giovanissimo, un diploma al Centro sperimentale di cinematografia, fino alla partecipazione in una soap opera: Cuori Rubati, poi improvvisamente interrotta e alla quale è seguito un tempo di faticoso deserto. Così, finiti i soldi, ha iniziato a recitare in una compagnia teatrale con Isa Danieli, l’attrice napoletana. Entrava alla fine del primo atto, diceva due battute e rientrava nei camerini. Così per due anni. Poi una carriera importante tra teatro, cinema televisione: dalla serie RIS Roma ai Manetti Bros. L’esordio come regista con una docuserie: L’arte della felicità. E poi un lungometraggio: La tristezza ha il sonno leggero.

L’altro giorno ha guardato una sua foto di quando aveva 30 anni, in quell’epoca gli dicevano che era grasso. E gli è venuto un po’ da piangere guardandola perché ha pensato “ma guarda quanto ero carino invece”. Portava la taglia 48 e gli dicevano che doveva dimagrire. Ora ha qualche chilo in più e se ne frega, ma comunque ogni giorno 30 flessioni, sta attento a quello che mangia e si ritiene fortunato perché non gli sono venuti ancora i capelli bianchi e non ha molte rughe. Nonostante i suoi 50 anni.

Era Béla Tarr a sostenere che “a location has a face” ovvero che i luoghi abbiano già i volti, siano loro stessi i volti. Nei luoghi sono già presenti le storie e le persone necessarie a raccontarle, senza forzare la realtà. In fondo, il modo più onesto di fare un cinema politico può essere anche quello di raccontare la cruda realtà, offrendo una testimonianza più che una costruzione artificiale della realtà. Ma per rendere vero quel racconto politico, servono produttori che ci credano. Che siano coraggiosi.

Pensati produttore

Walter de Majo è il giovane produttore di Ciao Bambino, 32 anni, napoletano, ma abita a Roma. La casa di produzione che lui e il suo socio hanno fondato è l’Anemone Film. La sua, una scelta: quella di decidere di tentare a tutti i costi di fare il mestiere che fa.
Walter è parte di una generazione cresciuta dentro una narrazione che ha trasformato il precariato in un valore, proprio perché assunto come dato strutturale. Ed è, al tempo stesso, figlio di una generazione che accettava lavori anche meno amati in cambio di una stabilità economica più certa. Dove l’Università rappresentava l’unico vero strumento di emancipazione, mentre oggi non è più sufficiente una laurea per trovare un lavoro. Walter ha studiato Economia e commercio, nutrendo una forte passione per il cinema. Ha iniziato a lavorare sui set. Osservando la figura del produttore, è partito per Roma per diplomarsi in produzione al Centro Sperimentale, e diventare lui stesso un produttore. Una vocazione organizzativa e imprenditoriale che comunque si univa alla voglia di raccontare storie, tenendo insieme creazione e far di conto. Tanti cortometraggi, un David nel 2021, documentari con la Rai. I film, per ora, sono ancora il sogno punk. Che ogni tanto, come Ciao Bambino, si realizzano.

«Si associa la figura del produttore ad un uomo o una donna molto ricchi. Magari ereditieri di grosse fortune. Invece può essere anche una lunga storia di piani terra, seminterrati umidi e smoking in affitto». Il mestiere del produttore è quello di portare il racconto filmico e produttivo ai vari interlocutori, potenzialmente interessati a finanziare i film. Questo si unisce alla ricerca di bandi pubblici, regionali, ministeriali ed europei, con tutta la parte di progettazione che questa ricerca comporta. «Io personalmente, nella mia vita, fino ad oggi, non ho mai guadagnato nemmeno un euro con il cinema, lo stipendio lo porto a casa con la mia società di pubblicità». Affitto, spese, bollette si pagano così. E una piccola quota che “si spera cresca” a finanziare il sogno punk. Nei 10 anni la società è cresciuta e sono gli ultimi 5 o 6 anni che hanno dato il passo per giocare il campionato dei grandi. Tra un “ne hai di strada fare” e l’altro.

Walter sostiene che l’imprenditoria del cinema non sia diversa da quella di altri settori e se si è giovani imprenditori, raggiungere la solidità economica non è un gioco facile. Nel cinema di finzione, poi, dove girano dei budget molto elevati, per riuscire a fare un film significa essere stati abbastanza bravi negli anni precedenti nel costruire una solidità finanziaria. E a 25, come a 30 anni si è alieni in questo mondo. «E poi tanti altri fattori ad influenzare, uno di questi il giudizio e la poca abitudine a capire che i film si fanno bene solo se si sbaglia». Invece i parametri di giudizio per accedere ai contributi, con la premialità basata sulla capacità di andare bene o male in sala, diventano, alla lunga, criteri svilenti.

Il cinema è un lavoro

E così lo abbiamo capito: la maschera narcisistica del cinema nasconde molto più di quanto lasci intravedere tra le polveri di stelle. Servono compromessi, produzioni e distribuzioni giuste, persone che ci credano davvero. Serve ostinazione, dedizione, poesia. Certo.
Ma se vogliamo evitare che perle come Le città di pianura o Ciao Bambino restino eccezioni – sostenute più per inerzia che per visione – la questione non è trasformare tutto nell’ennesima contesa tra destra e sinistra. La vera domanda è come interrompere un sistema che tratta la cultura come un lusso o una concessione revocabile, invece che come una necessità sociale. Serve redistribuire risorse a partire dalla qualità e dal senso dei progetti, su budget giusti e non gonfiati, capaci di pagare in modo dignitoso chi lavora nel cinema: dal regista a chi porta i caffè sul set. Serve rimettere mano a sistemi premiali sempre più escludenti, e prendersi finalmente il tempo – tra un decreto e l’altro – per capire quanti soldi siano stati sprecati e perché.

E forse sì: anche le grandi piattaforme dovrebbero restituire qualcosa, in termini economici, per permettere a produzioni indipendenti ed emergenti di trovare maggior spazio. Servono, infine, politiche abitative – in relazione al lavoro – che tornino a essere politiche, capaci di offrire soluzioni concrete in città che sembrano guardare solo a studentati e rendite, e che invece dovrebbero riconoscere e tutelare le categorie più fragili, tutte, cercando seriamente di capire come implementare l’offerta di alloggi a canoni accessibili. Perché finché produrre cultura sarà possibile solo per chi può aspettare, resistere e lavorare quasi gratis, il talento resterà una prova di sopravvivenza individuale. La sfida non è tagliare risorse, ma redistribuirle in modo equo e responsabile, chiedendo anche a chi ha avuto più successo, magari, di fare un passo indietro. Una cultura che cresce lasciando indietro molti non è sana: è un sistema che decide chi può restare in scena e chi no. Facciamo in modo, invece, che il cinema torni a essere quello strumento politico di cui abbiamo bisogno tutti.

Infine: questo racconto nasce da lunghe chiacchierate con un amico: Renato Avallone, attore salernitano, trasferitosi a Milano e poi a Roma. Quando mi parla del sottobosco che abita e attraversa, ne percepisco sempre la polarità tra fatica e passione. Tra eterno sacrificio e eterno amore per la recitazione. Quella contraddizione, che può consumare sia il corpo, che la mente, è reale. Anche sul tappeto rosso.