È morto a 96 anni uno dei più grandi maestri del cinema sperimentale.
Per alcuni di noi Jonas Mekas è stato uno dei nomi citati e non troppo approfonditi a lezione di cinema tra Andy Warhol, Kenneth Anger e Stan Brakhage; per altri un recupero tardivo per buona grazia della banda larga. Co-autore del New American Cinema e di Film Culture, fondatore dell’Anthology Film Archives, insieme al fratello Adolfas, Jonas scappa dalla Lituania per ritrovarsi prigioniero dei nazisti: il treno su cui viaggia col fratello non arriva mai a Vienna. La stasi di giorni sempre uguali getta le basi per condizione di apolide dell’artista, che si mette a scrivere svariate sceneggiature; è l’unico modo per sopravvivere ai campi di lavoro: lui e Adolfas ne girano svariati per quattro anni, dal 1945 al 1949. Mentre l’unico modo per evadere dalla condizione di displaced person è accettare qualsiasi lavoro. Per caso trova qualcuno pronto ad accoglierlo col fratello a Chicago. Ma una volta arrivati in America decidono di fermarsi a Williamsburg, Brooklyn.
Il futuro critico e regista ha 26 anni, trova il modo di ottenere un prestito per una Bolex 16 mm. Sono gli anni in cui la 20th Century Fox spadroneggia tra autori e mestieranti, Hollywood forgia l’immaginario e la coscienza di un’intera generazione. Ma è l’epoca d’oro prima che l’industria hollywoodiana conosca un clamoroso arresto, non più al passo con lo spirito dei tempi e ben lontana da un’idea di cinema più vicina alla realtà di persone. L’autore che spinge Andy Warhol a fare cinema, che inizialmente sostiene John Cassavetes e filma Jacqueline Kennedy Onassis (This Side of Paradise, 1999), Elvis, John Lennon e Yoko Ono (Happy Birthday to John 1996) vede in Williamsburg e nella sua comunità lituana un’incubatrice di una memoria persa e ritrovata, di una gloria europea estinta, affreschi (Lost, Lost, Lost, 1976 e Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1971-1972) di un grappolo di apolidi che sono un’oscura finestra sul futuro dell’Europa. Scrive per il Village Voice di un cinema che si fa poesia, tanto per il cinema commerciale sono in migliaia a contendersi lo spazio di recensire le solite cose, privandosi così della scoperta di una controcultura; nella sua Film-Maker’s Cinemateque i Velvet Underground provano con Nico e lì educa futuri cineasti alla visione di svariate opere; aiuta Yoko Ono a rimanere in America procurandole lavoro a New York come critica per Film Culture.
È il Truman Capote del cinema diaristico: dandy senza esserne consapevole, «ferito ma brillante», l’epicentro di quel terremoto culturale e sociale che furono gli anni ’60, tra i profughi veri e nomadi che sono diventati tali nella propria patria per quelle scelte umane imposte dalla Storia e dalla coscienza. Le citazioni alla tribolata avventura di Ulisse non lasceranno mai la sua vita e le sue opere: l’impossibilità di tornare in Lituania per l’invasione sovietica è un dolore che corre parallelamente alla necessità di dimenticare 50 anni di cinema per «fondersi con la realtà», creando un nuovo linguaggio capace di riempire la crepa tra il suo sguardo da straniero e il mondo in cui è stato gettato.
Un fotogramma di Lost, Lost, Lost
Fine antropologo e sostenitore di alcuni autori della Nouvelle Vague francese, oltre che dei nostri Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni e di autori indipendenti americani come l’amica Shirley Clarke. Artisti smaccatamente diversi colpivano l’immaginario del filmmaker e stimolavano la sua spiccata intelligenza emotiva, portandolo a scontrarsi contro la critica, gli esercenti e distributori. Nella sua spinta verso il futuro, tipica dei figli del XX secolo, non riesce a cogliere i motivi per cui un cinema come il suo o quello di Michael Snow, espressioni di un sentimento e di una necessità, non possa essere accostato al classico cinema narrativo. Non capisce i muri e le divisioni, non solo tra le diverse strade che prende il cinema negli anni ’60, ma anche tra i diversi tipi di espressione artistica. Che differenza c’è tra un’opera come Walden (1969) e tutta la sua estetica da videodiario con una poesia di Frank O’Hara, che tra gli autori americani scrive del mondo come lo vive, soggettivamente, eppure per entrambi gli artisti le forme finali delle loro opere diventano coordinate oggettive di vita per tutto un pubblico di cinefili e lettori.
Mekas non cerca nulla, non ha mai cercato nulla, ogni suo lavoro è frutto di un’emozione che nasce dalla sensazione di avere scoperto qualcosa; se la sua arte corrisponde a una fase della vita, quella è l’infanzia con la sua innocenza che contiene in sé un futuro pieno di promesse. Esposizioni multiple, voice over, riprese febbrili sovraesposte, sottoesposte, pellicole incise. Il suo cinema è anche un esercizio fisico.
L’eredità che ci lascia è enorme: ha influenzato la televisione e il cinema dell’ultimo mezzo secolo fino ad arrivare ai famosi Terrence Malick, Jim Jarmusch, Harmony Korine o John Waters. Il suo sforzo democratizzante, che oggi non conosce eguali, ha portato alla conservazione e diffusione delle opere di Gregory Markopoulos, Jack Smith, Harry Smith, Barbara Rubin, Maya Deren, Jerome Hill e Monte Hellman per citarne alcuni. Forse Mekas non aveva tutti i torti quando, nel 2016, disse che viviamo in un periodo storico che ricorda la Torre di Babele, così lontani eppure così vicini abbiamo dimenticato Dio. Probabilmente è un modo per dire che viviamo in un mondo senza poesia e ieri è morto un poeta.
Nel ‘66 vendeva sfere specchianti ai giardini della Biennale a due dollari l'una: aveva già messo in scena la macchina che avrebbe divorato la sua arte. Ritratto di un'artista che ha passato settant'anni a smaterializzare il mondo, sesso compreso.
