Il film del 2001 è il vero capolavoro del regista, un'opera aperta che si presta a un numero pressoché infinito di visioni.
Il culto di David Lynch per quelli della mia generazione è nato con Elephant Man (1980), un film che aveva raggiunto un grande successo di pubblico, che davano in televisione e che girava in vhs, e che rappresentava all’epoca la rottura di un limite. Era un film drammatico e commovente, certo, ma era soprattutto qualcosa che infrangeva i confini di cosa poteva essere mostrato. Si è nutrito poi, questo culto, con esperienze molto diverse in momenti diversi: come il fallimento di Dune (anche se erano altri tempi, mi sembra impossibile adesso essere stato portato al cinema all’età di 10 anni per vederlo) e le visioni clandestine di Velluto blu e ancora altri vhs, più tardi, nell’adolescenza cinefila, di Eraserhead, registrato da Fuori Orario di Ghezzi, visto e rivisto infinite volte. C’è stato poi quell’impensabile momento pop di Twin Peaks, quella stranissima alchimia che ha fatto incontrare un regista, definito da molti giornali che lo stanno ricordando in queste ore “avant-garde”, e la televisione commerciale italiana al suo apogeo, che fece arrivare il nome di David Lynch (ma più quello di Laura Palmer) sui banchi di nostri compagni di liceo per niente cinefili e perfino nelle cartolerie dove si vendeva merchandising contraffatto della serie.
In un’esplosione nostalgica, soprattutto per i nostri bei tempi andati, in questo momento in cui le nostre timeline sono piene di ricordi postati anche dagli utenti più improbabili, come succede per i gruppi musicali che ci illudiamo di aver scoperto solo noi, si sarebbe tentati di enfatizzare il Lynch più sperimentale, quello del primo disco (film), che poi non sarebbe stato più il Lynch che avevamo scoperto noi (si fa per dire), seguendo la classica parabola della commercializzazione. Ma, provando a tenere un po’ a freno la nostalgia e i rimpianti, la cosa avrebbe poco senso per due ordini di ragioni. Innanzitutto la carriera di David Lynch è stata uno dei tracciati più strani che la storia del cinema ricordi, essendo andata quasi al contrario: esordio sperimentale che viene però apprezzato, cooptazione nel sistema cinema anche in produzioni importanti, fino alla notorietà di massa della tv, per poi approdare a un percorso rigorosamente indipendente e d’autore, finendo di fare film troppo presto (a 60 anni: Inland Empire, l’ultimo film, è del 2006). Secondo: c’è un film nella carriera di Lynch che è troppo più importante degli altri e che riassume nei suoi 147 minuti tutto o quasi quello che c’è da dire su David Lynch, non è il primo e neanche il secondo, ma il suo penultimo film, Mulholland Drive.
Cosa sarebbe stato Lynch senza Mulholland Drive? Un regista talentuosissimo e geniale, ma un regista – azzardo – senza un capolavoro. Una delle grandezze di Mulholland Drive è che può essere ascritto a una categoria di cui è unico rappresentante: quella di cinema avant-garde, appunto, ma con pubblico. Tutti possono cimentarsi nel dire cosa è e cosa non è (e pochi si sono risparmiati), un po’ come se fosse quella che negli anni ’60 Umbero Eco definiva “opera aperta”, ma senza il vizio del linguaggio da iniziati, tipico di questo genere. Cosa significa il film – domanda che pure a Lynch è stata rivolta diverse volte – lo devi dire tu.
Per me Mulholland Drive è un film sul potere nero di Hollywood come fabbrica di sogni e di illusioni. Ma anche un’autoindagine sull’essere registi (artisti) in un’industria tentacolare e per certi versi mostruosa, e in questo la biografia di Lynch parla chiaro. Ma è anche un film sul doppio e sulla circolarità del tempo. Ed è un film sul sogno, sia in senso onirico (classica parola che si accosta all’aggettivo lynchiano), sia, come si diceva, in senso esistenziale (il sogno del successo): un sogno nel sogno nel sogno. Per fare tutto questo, Lynch usa l’atmosfera e la struttura narrativa del noir losangelino. Che è la ragione per cui si segue il film anche quando non ci sono i classici nessi di cui avremmo bisogno, la ragione per cui siamo sicuri di essere davanti a un film anche quando ci sembra di essere davanti a della videoarte.
Uno degli aspetti più potenti e distintivi del cinema di Lynch non è come succede alla quasi totalità dei registi più apprezzati la fotografia o quelle che chiamiamo comunemente “le riprese”, ma il suono. La colonna sonora di Twin Peaks, e il modo in cui commenta quello che vediamo, è diventata persino più nota dell’immagine di Laura Palmer nel body bag trasparente. Sentiamo quelle due, tre, quattro note ricevendo fortissime sensazioni lynchiane. In Mulholland Drive questo tipo di meccanismo è forse meno smaccato ma ugualmente stendhaliano (nel senso di “sindrome di Stendhal”).
Ieri, un paio d’ore dopo aver saputo della morte di Lynch, ho ricominciato a vederlo; altra caratteristica di Mulholland Drive è la sua inesauribilità, prestandosi a un numero pressoché infinito di visioni con coinvolgimento invariato. Il film si apre con quella surreale scena di ballo caeidoscopica che sfuma nell’immagine di quello che sembra un lenzuolo rosso che a sua volta diventa schermo nero e poi eccolo lì, il cartello stradale “Mulholland Dr” illuminato dai fari di una macchina, la macchina che percorre la strada, il panorama di luci di Los Angeles di notte, e quel tappeto sonoro, quel maledetto badalamentiano tappeto sonoro, mi hanno subito risucchiato dentro ancora una volta. In quell’aldilà che è il cinema.
Il documentario di Eleanor Coppola, girato durante le riprese del film di Sofia e terminato dopo la sua morte, è molto più di un dietro le quinte: è una riflessione sul cinema, sul potere e sullo sguardo di una madre.
