Ora che le polemiche sono passate, possiamo finalmente parlare dell’arte della Biennale d’arte di Venezia

Memore delle code e del caos ai Giardini del giorno precedente, la mattina del secondo giorno di preapertura della Biennale mi dirigo in tutta fretta all’ingresso dal fondo dell’Arsenale, sperando di sacrificare il senso del percorso in cambio della possibilità di vedere effettivamente qualcosa prima che salga la marea di giornalisti.

Avvicinandomi all’entrata supero alcune sculture poste all’uscita, tra cui uno dei mega funghi di Carsten Höller e un’imponente scultura in bronzo di Nick Cave – l’artista afroamericano, non il cantante – raffigurante un uomo incrostato di fiori e piante, con una sorta di megafono sproporzionato al posto del capo. Penso che sia forse un po’ decorativa, ma sicuramente d’impatto, e che sia un peccato trovarla fuori dal percorso, dove pochi la vedranno. Non so ancora che ne incontrerò altre cinque all’interno dell’Arsenale.

Entro senza coda e, con grande gioia, visito quasi da solo il Padiglione Italia – di cui parlerò più avanti – prima di immettermi in contromano nella sfilza di padiglioni nazionali della seconda parte dell’Arsenale. Mi si gela il sangue quando sento subito un gran vociare e, dopo appena due stanze, scopro che il Padiglione irlandese sta inaugurando proprio in quel momento, offrendo spritz Select a un muro compatto di addetti ai lavori. Vado contro il mio istinto, rifiuto un ottimo drink e tiro dritto. Un altro paio di padiglioni mezzi vuoti, un’altra inaugurazione, questa volta a Timor-Leste, con spumante. Guardo dall’altra parte. Svanito il sogno di visitare liberamente la mostra, proseguo il percorso.

Poco dopo mi ingorgo definitivamente nel traffico. Mi aspetto un altro aperitivo, ma non c’è da bere e la gente non chiacchiera. Allora mi fermo, ascolto e capisco di essere finito nel mezzo della conferenza stampa del Padiglione ucraino. Comprensibilmente l’atmosfera è meno festiva, mentre i curatori Ksenia Malykh e Leonid Marushchak e l’artista Zhanna Kadyrova mettono tutto il loro cuore nel presentare Security Guarantees, un diretto riferimento alla mancanza di garanzie di sicurezza concesse all’Ucraina dalla comunità internazionale.

Il progetto ruota attorno al salvataggio e al trasporto attraverso l’Europa di Origami Deer, una scultura di cemento installata nel 2019 in un parco dell’Ucraina orientale e smontata nell’agosto 2024, quando il fronte russo ha iniziato ad avvicinarsi. Ora la scultura penzola eloquentemente a Venezia, mentre nel padiglione sono esposti i video del suo viaggio di salvezza: oltre tremila chilometri attraverso l’Europa, fino a ritrovarsi a poche centinaia di metri dal Padiglione russo.

In realtà, la curatrice sembra avere argomenti più importanti da trattare della mostra. Ci dà due numeri: 110 sono gli artisti invitati alla Biennale, 346 gli artisti ucraini uccisi dalla Russia. Poi chiede come si possa pretendere che gli ucraini siedano allo stesso tavolo con amici, parenti e una comunità di artisti, e allo stesso tempo con dei serial killer. Nessuno sa risponderle, parte un timido applauso. Una giornalista si fa coraggio e interpella l’artista, chiedendole come si senta quando tutti, parlando del Padiglione ucraino, parlano della Russia e non dell’arte. Per la commozione che le soffoca le parole, e per il caos e le risate provenienti dalle stanze adiacenti, non riesco a sentire la risposta.

Il fastidio per l’inconvenienza del trambusto e degli aperitivi che impediscono a me di fruire dell’arte mi appare, a quel punto, del tutto fuori luogo ed egoista. Mi sento come il giorno prima, quando sono passato davanti al Padiglione russo, con casse di prosecco accatastate all’ingresso, da cui usciva uno sciame di persone munite di drink e una grottesca musica techno.

La scelta di In Minor Keys come tema della 61ª Biennale mi era sembrata, nella migliore delle ipotesi, estremamente ambiziosa e potenzialmente rivoluzionaria: invece di cercare l’impatto dell’arte, risorsa principale e cavallo di battaglia tipico di esposizioni gigantesche come questa, concentrarsi sul sottile, sui toni bassi, sul sottovoce. Nella peggiore, mi era sembrata una scelta fuori fuoco. Pensavo che pretendere di avere forza comunicativa parlando a bassa voce, non solo nel contesto sociopolitico attuale ma anche dentro il format elefantiaco e chiassoso di una Biennale, fosse estremamente rischioso, forse ingenuo.

E se il rumore di fondo è andato aumentando in modo esponenziale nel periodo immediatamente precedente all’apertura – il ritorno del Padiglione russo con l’invio degli ispettori da parte di Giuli e le azioni di Pussy Riot, le proteste intorno alla presenza di Israele, le dimissioni della giuria internazionale e l’istituzione dei Leoni dei Visitatori, dai quali ad ora si sono ritirati 81 artisti, lo sciopero collettivo dell’8 maggio che ha coinvolto gran parte dei Padiglioni nazionali; per approfondire rimando al resoconto di Riccardo Conti – e sembra ingiusto incolpare il team curatoriale di non aver previsto un simile svolgimento, soprattutto data la morte prematura della curatrice Koyo Kouoh – appena dieci giorni prima dell’annuncio del titolo della mostra — a far mancare una guida che potesse tenere insieme visione, tono e compromesso, non è che le scorse biennali furono immuni da tutto questo. Senza citare i casi estremi del 1968 o del 1977 (la “Biennale del Dissenso”), basta recuperare qualsiasi articolo sulle ultime edizioni per verificare che la lotta tra mondo dell’arte e mondo della politica è una costante delle Biennali.

Clara Mazzoleni scriveva nel 2022, a proposito dell’edizione di Cecilia Alemani, che «Il latte dei sogni apre al pubblico il 23 aprile in un momento in cui la nostra fiducia nelle gloriose metamorfosi dell’essere umano è più o meno pari a zero. Siamo vittime della demenza di un “soggetto maschile, bianco ed europeo” che sta facendo il cazzo che vuole e nessuno riesce a fermarlo. Ma eccoci qui, a Venezia, a visitare la mostra». Era vero allora e lo è ancora di più oggi. Lo stesso vale per la sua battuta amara sul titolo della Biennale precedente, May You Live in Interesting Times: «Chi avrebbe mai pensato, però, che l’edizione precedente avrebbe portato così sfiga (o sarebbe stata così profetica, a seconda dei punti di vista)».

Ma ancora più profetico è stato purtroppo l’augurio di Kouoh, pubblicato in un articolo postumo sul Guardian, dove indicava che i suoi progetti per la Biennale andavano oltre l’arte, per estendersi alle «persone, alle società e ai modi in cui le nostre storie e i nostri futuri si intrecciano. Ciò che accade a Dakar risuona a Kuala Lumpur, così come i cambiamenti a Kuala Lumpur riecheggeranno a Seoul». Se da sempre si litiga e ci si affanna per capire se e come si possa separare l’arte dalla politica, quest’anno la battaglia è già persa. La Biennale del 2026 è prima di tutto politica, punto. La domanda diventa quanto sentirsi in colpa a goderne ignorando ciò che la circonda, anzi ciò che ha ormai fatto breccia al suo interno.

E se ogni giorno ciò che fa parlare è la crisi politica della Biennale, e non ciò che la mostra contiene, lo prendo come sintomo del fallimento del proposito di far sentire le minor keys. Un’altra conferma è l’onnipresenza mediatica delle performer nude del Padiglione Austria, unico prodotto artistico riuscito davvero a emergere dal mare di polemiche. Il geniale lavoro di Florentina Holzinger, SEAWORLD VENICE, è un’abrasiva rappresentazione dell’industria dell’intrattenimento fatta di acquari, jet ski, donne nude e secrezioni corporali: i prodotti corporei dei visitatori, depositati in due bagni chimici, vengono depurati per alimentare le piscine in cui si esibiscono le performer, mentre un team di addette alle pulizie tenta invano di contenere l’impianto di depurazione che continua a esplodere con schizzi marroni. Il tutto è orchestrato con una cura maniacale e una simbologia degne del cosmo di Matthew Barney, con l’aggiunta ironia di creare un parco acquatico in una città che va sommergendosi. È evidentemente ciò che serve per comunicare che sì, l’arte può ancora colpire, anche qui e anche ora.

Visitando la mostra al Padiglione Centrale e all’Arsenale, temo però che il proposito avrebbe fallito anche nel più florido momento geopolitico. Le tonalità minori teorizzate da Kouoh riguardano «ecosistemi distinti e infinitamente ricchi, vite sociali articolate all’interno di ben più vaste strutture politiche e poste in gioco ecologiche di grande rilievo». Nel testo curatoriale che ha lasciato, Kouoh si propone di offrire «un’esperienza espositiva più sensoriale che didattica», «né una litania di commenti sugli eventi mondiali, né un atto di disattenzione o di fuga dalle crisi complesse e continuamente intrecciate».

Sembra una risposta diretta al contraccolpo subito dal filone delle mostre eccessivamente vincolate a una politica dell’identità, in primis la scorsa Biennale, Stranieri Ovunque – accusata da molti di presentarsi come un’enciclopedia sovraspiegata che, invece di avvicinare le distanze con un Sud globale poco rappresentato, finiva per etichettarlo e settorializzarlo ancora di più – ma senza rinunciare al ruolo di portavoce che Kouoh aveva assunto diventando la curatrice più in vista e brillante del continente africano.

La scelta di esporre oltre cento artisti, collettivi e istituzioni senza gerarchie evidenti o linee narrative forti, però, è una non-soluzione al problema. Le stanze sono sature di lavori, dominate da una specie di horror vacui curatoriale, al punto che le professate risonanze tra le opere ne impediscono la valorizzazione. Costretti a essere visti nel loro complesso e non nella loro forte individualità, i lavori finiscono per creare un’indefinita atmosfera etica, incapace di veicolare un significato con forza perché appesantita da una molteplicità di messaggi tutti ugualmente validi e urgenti, ma anche specifici.

La quasi totalità dei lavori è infatti referenziale: non derivativa, nel senso di copiare da lavori altrui, ma legata a un referente chiaro e immancabile, situato nella condizione sociale e politica che l’artista rappresenta. Non a caso, le didascalie impiegano metà delle loro parole a spiegare chi sia l’artista e da dove venga, solo poi passando a cosa si stia effettivamente guardando.

Quando i messaggi sono così definiti, per quanto resi con sensibilità e in chiavi minori, il loro affollamento crea una cacofonia. La mostra diventa così meno della somma delle sue parti, con ogni lavoro che porta un’urgenza precisa, ma con l’insieme che li rende intercambiabili. Ciò che emerge sono le costanti: molto tessile, molta argilla, pochissimi lavori new media e, come sempre, una quantità assurda di video destinati a essere skippati dopo pochi secondi da qualunque visitatore affrettato di una mostra immensa. Più di tutto, una quantità esorbitante di piante, in ogni forma: piante vive, già sulle colonne d’ingresso del Padiglione Centrale, piante essiccate, fiori recisi appesi in ghirlande, un ulivo intero rotante, una moltitudine di acquerelli, disegni a matita, dipinti e sculture in ogni materiale. Tutto disseminato in ogni stanza più che collegato con intenzione, come se l’onnipresenza di uno specifico soggetto in una mostra che affronta i problemi del mondo intero non fosse, di per sé, un fatto rilevante.

Questa coerenza estetica, unita alla densità dell’allestimento, anestetizza presto. La visita diventa una leggera passeggiata tra opere scenografiche e variopinte, il che può anche essere positivo, soprattutto considerando la pesantezza standard delle Biennali. Una recensione positiva l’ha definita «scorrevole, piacevole, talvolta divertente, colorata e carnevalesca». E d’altro canto la gioia era uno dei gridi di battaglia di Kouoh, come mostra l’enorme ritratto della curatrice sovrastata dalla scritta JOY, realizzato da Derrick Adams sulla parete dell’unico edificio brutalista di Venezia, il Palazzetto dello Sport, nei pressi dell’Arsenale.

Ma un approccio del genere stona con l’urgenza dei temi che le opere trattano, soprattutto quando implica una fruizione superficiale mentre si insiste sul fatto che il loro vero valore stia nell’identità dell’autore e nella comunità a cui dà voce, informazioni da carpire con attenzione dalle simbologie e dalle didascalie. Tradotto, si è costretti a fare un volo d’uccello su opere che meriterebbero ben di più.

Alla fine, per quanto voglia discostarsi dalla scorsa Biennale, In Minor Keys sa di déjà-vu. Molti dei problemi riscontrati in passato tornano qui irrisolti, più di tutti quello che una recensione di ArtReview denunciava a proposito di Stranieri Ovunque: «la differenza culturale tende a diventare indifferenza estetica». E l’indifferenza estetica, unita a una complessiva omogeneità, diventa presto stile, che è forse quanto di peggio possa succedere alla produzione artistica di decine di popoli e comunità che lottano in tutto il mondo per la propria sopravvivenza anche attraverso l’arte.

Il che è doppiamente un peccato, perché l’arte del Sud globale è tutt’altro che omogenea. Esistono moltissimi artisti che si esprimono in modo diverso dalla maggioranza selezionata, che si tratti di attacchi frontali alla produzione culturale occidentale o di opere strettamente documentaristiche. Infatti, ciò che emerge dalla mostra sono spesso proprio i lavori che si discostano dal tono generale. Come The End of the World di Alfredo Jaar, un corridoio di ventuno metri illuminato di un rosso che brucia gli occhi, in fondo al quale, compressi in un minuscolo cubo, sono riuniti i materiali preziosi per i quali si sta distruggendo il mondo. O Postscript to the Arabic Edition, 1938–2025 di Walid Raad, un’installazione di dipinti su bancali, residui di deposito e materiali di documentazione che sostiene di riprodurre alla perfezione ciò che sarebbe stato trovato in un deposito di armi alla fine della guerra civile libanese, su cui si sono stratificati anche i residui dell’allestimento della Biennale, compresi post-it con scritto “NON BUTTARE: OPERA” e “DO NOT PUT TRASH HERE PLEASE”. Oppure Khalil (2026) di Khaled Sabsabi, l’artista che rappresenta anche il Padiglione Australia, riconfermato dopo le polemiche per la sua iniziale rimozione dall’incarico a causa di un lavoro precedente che includeva il defunto leader di Hezbollah Hassan Nasrallah, e che qui porta in mostra un’opera talmente inoffensiva da rendere quasi divertente ricordare quanto fosse stata vicina alla censura: una tela astratta di quaranta metri, appesa in forma circolare, sulla quale viene proiettata l’immagine in negativo dei volti di una folla, interconnettendo e confondendo disegno e collettività.

Ma in In Minor Keys non c’è abbastanza spazio per il perturbante, che viene immediatamente soffocato dalla concentrazione dei lavori e da un allestimento fatto di pareti blu in cartone alveolare che disturbano percettivamente l’ambiente (per quanto lontani dagli ideali della mostra, esiste un motivo se piedistalli e pareti espositive sono solitamente il più neutri possibile).

Non solo manca, o è inintelligibile, un disegno complessivo capace di valorizzare gli artisti, ma spesso anche per i singoli artisti viene esposta una quantità eccessiva di lavori, la cui ripetizione finisce per indebolire l’impatto (come nel caso del già citato Nick Cave). Il problema diventa ancora più evidente quando la quantità è invece parte strutturale dell’opera, come nelle sette coperte che sanguinano lana rosso sangue di Senzeni Marasela, ognuna dedicata a una specifica tragedia mineraria sudafricana.

A risaltare sono anche alcuni lavori forti ed espliciti – e che quindi contraddicono il tema curatoriale – come quelli di Yoshiko Shimada, attivista femminista giapponese censurata in patria, nelle cui performance militanti domina il rosa sgargiante della lotta di genere. O come Between a River and a Sea (2026) di Avi Mograbi, un’installazione video multicanale che, tra le altre cose, mostra un desktop che scorre tra elenchi di studi medici esistenti a Gaza prima della guerra del 2023. “Non sappiamo se qualcuna delle attività elencate sia ancora operativa, ma sappiamo che l’area è stata completamente devastata”, recita il testo.

Sulla stessa linea è l’opera che accoglie i visitatori all’Arsenale: un dipinto di Issa Samb in cui un volto sembra sorvolare un paesaggio in rovina, sovrapposto alla poesia If I Must Die di Refaat al-Areer, composta poco prima che il poeta palestinese venisse ucciso da un attacco aereo israeliano nel 2023. Il testo è stampato sul telo che fa da ingresso alla mostra, accanto al testo curatoriale che inneggia al sottovoce. Ai visitatori entranti, la dissonanza tra i due può spaesare. A me, che ho svolto il percorso al contrario, consapevole che la forza di quell’opening non sarebbe stata mantenuta in mostra, ha lasciato un retrogusto amaro.

Anche nei migliori padiglioni nazionali le minor keys sono state ignorate (vedi: Austria), oppure funzionano solo se valorizzate dal contesto. Accade nel vuoto nero del Padiglione dell’Arabia Saudita, dove Dana Awartani ha ricomposto mosaici pavimentali distrutti negli ultimi quindici anni in Palestina, Siria e Libano, utilizzando argilla senza leganti che già va sfaldandosi. O in un altro mosaico, quello di Sung Tieu, la seconda pelle che avvolge il Padiglione tedesco, nascondendo l’architettura fascista e la scritta GERMANIA con la replica della facciata di un complesso abitativo berlinese per lavoratori vietnamiti, poi diventato rifugio per migranti. Nella sala centrale di quel Padiglione, la tassonomia domestica della Germania Est della defunta Henrike Naumann si staglia su pareti di un verde acido che respinge la visione. In una risposta – sicuramente non intenzionale ma efficace – alla gradevolezza dell’esposizione centrale, dimostra che (citando Jenny Dogliani per Il Giornale dell’Arte) “rendere lo spazio “accogliente” sarebbe la forma più efficace di rimozione”.

La stessa filosofia attraversa il Padiglione greco, dove Andreas Angelidakis rende omaggio a Zak Kostopoulos, attivista LGBTQ+ e sieropositivo greco-americano di trentatré anni, artista drag noto come Zackie Oh, picchiato a morte ad Atene nel 2018. Angelidakis sfregia l’architettura neoclassica del padiglione, aderente all’immaginario estetico fascista dell’epoca – eretto nel 1934, anno in cui Hitler e Mussolini si incontrarono per la prima volta proprio a Venezia e visitarono insieme la Biennale – trasformandola in un club S&M con catene, musica synth-pop e led rossi. Per l’artista, oggi i padiglioni nazionali “si ergono come grotte fasciste e/o coloniali congelate, intrappolate in Giardini noti per indagare i risultati delle scelte politiche e trasformarli in arte. […] Ogni padiglione è un meccanismo di verità, proprio come i meccanismi nell’allegoria della caverna di Platone, che oggi suona come una fantasmagoria sul trumpismo globale”. Alla faccia delle note minori.

Ad aderire al tema è invece la “strega bianca” Chiara Camoni al Padiglione Italia, che riempie lo spazio con figure in ceramica di una femminilità arcaica e con un insieme di installazioni spaziali fatte di frammenti e cocci, da abitare come un ambiente archeologico. Sicuramente non aiuta che la sua personale in HangarBicocca del 2024 fosse quasi identica alla mostra della Biennale, né aiuta che, da allora, abbia reincontrato le stesse opere ovunque (in Fata Morgana a Palazzo Morando, ad Artissima, a miart, alla GAM di Torino); ma per quanto affascinante e coerente sia il suo linguaggio, l’impatto che ha nel contesto della Biennale è debole. Come scriveva sempre Clara Mazzoleni nella recensione della mostra in Hangar, Camoni sembra «dire che in un clima apocalittico in cui viviamo, non ci resta che affidarci alla magia e celebrare la natura, o quel che ne resta»; un messaggio perfettamente in linea con la mostra di Kouoh, e proprio per questo non scalfisce nemmeno la superficie della pressione che permea questa Biennale.

Ma sarebbe ovviamente ingiusto incolpare Kouoh del risultato, come si fa sempre con i curatori della Biennale, che per l’onore e l’occasione ricevuta devono immancabilmente sopportare il contrappasso della critica infuocata e sempre incontentabile. Ricordo un’intervista a Robert Storr del 2007, in occasione della sua Biennale, in cui confessava che si aspettava che “i critici lo mettessero alla gogna”. Ricordo ancora meglio la spietata lotta epistolare su Artforum tra Storr e Okwui Enwezor, Jessica Morgan e Francesco Bonami (definito un “avversario indegno”), accusati dal primo di grossolana disinformazione e malizia, mentre Enwezor gli rispondeva dandogli del “farneticante incoerente”. Ironia vuole che l’unico precedente paragonabile di una mostra di grande portata aperta dopo la morte del curatore sia proprio Grief and Grievance: Art and Mourning in America, inaugurata nel 2021 al New Museum, due anni dopo la morte di Enwezor.

È forse ingiusto anche non avere comprensione per un comitato curatoriale rimasto senza guida e pretendere che produca una visione unificata e coerente di tale ambizione. Pensandoci, forse a essere ancora più ingiusta è la mia pretesa di libertà di interpretazione in una mostra come In Minor Keys. Quel tipo di privilegio non solo è quello che ha caratterizzato la storia dell’arte contemporanea occidentale, maschile e bianca, ma è anche un privilegio che popoli in condizioni di urgenza possono non avere. Sono consapevole che il mio gusto tende verso l’ermetismo, un contenuto politico latente, una figurazione problematica, se presente. È più difficile essere consapevoli che tale gusto combacia con un privilegio. Però come posso superarlo se ciò che non combacia con il mio gusto non viene valorizzato? Per questo mi azzardo a considerare giusto astenermi dal giudicare il contenuto e i meriti delle singole opere, ed esprimere invece l’incapacità della mostra di valorizzarle.

Anche perché, ingiustamente esclusa dalla Biennale, ho trovato l’opera che più di tutte esemplifica come le note minori possano essere lancinanti. L’artista scelta per rappresentare il Sud Africa, Gabrielle Goliath, è stata rimossa dall’incarico nel gennaio 2026, quando il ministro sudafricano dello Sport, delle Arti e della Cultura, Gayton McKenzie, ha annunciato di trovare il suo progetto «fortemente divisivo» e «polarizzante».

Goliath aveva presentato Elegy, un lavoro che porta avanti dal 2015, nato dopo aver ascoltato su una radio di Città del Capo un padre lamentare la perdita della figlia: Ipeleng Christine Moholane, studentessa di giornalismo di diciannove anni, trovata stuprata e assassinata in un campo aperto a Tembisa. Da allora, in diverse riprese e declinazioni, Goliath ha realizzato lamenti rituali nei quali sette cantanti donne con formazione operistica sostengono una nota Si per un’ora, riprendendola l’una dall’altra quando la voce inizia a stancarsi.

La versione di Elegy presentata per la Biennale espande il lutto su tre regioni: Sudafrica, Namibia e Gaza, nel qual caso invoca Hiba Abu Nada, la cui poesia I Grant You Refuge è stata scritta dieci giorni prima che venisse uccisa in un attacco aereo israeliano a Khan Younis, nell’ottobre 2023, in un’atroce risonanza con l’ingresso dell’Arsenale; ed è proprio il riferimento a Gaza il motivo per cui è stata censurata dal ministro di destra. L’artista, che si è rifiutata di modificare l’opera per essere reintegrata, ha intrapreso un’azione legale e ha poi presentato Elegy indipendentemente dalla Biennale alla Chiesa di Sant’Antonin, non lontano dal padiglione vuoto del Sud Africa.

Elegy è esattamente ciò che In Minor Keys dovrebbe essere e non è: insieme sottile e potente, una risposta alla violenza che imperversa sottovoce nei modi e urlata nell’effetto. Lo è grazie alla “severa economia” dell’opera, come ha detto Goliath In un’intervista con Artreview. «È spogliata, ridotta all’essenziale e non narrativa. Quella scelta formale non esiste solo per resistere alla spettacolarizzazione della sofferenza o ai modi in cui l’arte può estetizzare il dolore, ma anche per prestare attenzione a un certo tipo di irresoluzione. Quell’irresoluzione conta perché l’opera non permette al suo pubblico di restare a una distanza sicura, semplicemente osservando. […] Non è facile restarci insieme».

Il che è l’opposto della mostra della Biennale, che accomoda e intrattiene lo spettatore superficiale, mettendo invece in difficoltà chi vuole sentire la sofferenza che ha dato vita a quella meravigliosa parata di opere, «i canti di chi genera bellezza nonostante la tragedia», per citare Kouoh. Quanto la colpa sia della curatela e quanto del sistema che l’ha voluta, quel macchinario di intrattenimento e politica che è la Biennale, resta impossibile da decifrare. Facile è distinguere una difficoltà non superata malgrado le migliori intenzioni e un sistema malato.

A tal proposito, l’intervista di Goliath si chiude più o meno come ho iniziato questo articolo (o meglio il contrario): le porte, spiegava, si sarebbero semplicemente aperte il 5 maggio, senza aderire ai protocolli della Biennale. «Ho sempre sentito che Elegy non può essere aperta in modo convenzionale. Non può essere ridotta a un evento sociale fatto di tartine e Aperol spritz».