L’anno in cui si è rotta la Biennale d’arte di Venezia

In un paese della Brianza c’è un bar senza pretese dove ogni tanto mi capita di entrare. Il caffè lo servono nelle tazzine Illy della collezione Biennale, e l’ultima volta sulla mia c’era stampato May you live in interesting times, l’augurio cinese che Ralph Rugoff scelse come titolo per la Biennale del 2019. A sette anni di distanza suona più ironica di allora: nel frattempo abbiamo avuto la pandemia, l’invasione russa dell’Ucraina, il genocidio a Gaza, il secondo mandato Trump. La Biennale d’Arte di Venezia, intanto, apre la sua 61esima edizione sabato 9 maggio, e lo fa nel modo peggiore possibile.

La curatrice del 2026, Koyo Kouoh, camerunense, è morta nel maggio 2025 lasciando un titolo, In Minor Keys, e un team curatoriale orfano. Lo scorso 22 aprile la giuria internazionale, cinque donne presiedute da Solange Oliveira Farkas, annuncia che escluderà dai premi Russia e Israele, i cui leader sono colpiti da mandato di arresto della Corte Penale Internazionale. Le reazioni: l’artista israeliano Belu-Simion Fainaru annuncia ricorso per discriminazione razziale; la Commissione Europea minaccia di revocare due milioni di finanziamento per violazione delle sanzioni; a Roma esplode una crisi tutta interna alla maggioranza, fra il presidente Pietrangelo Buttafuoco (che ha riaperto il padiglione russo invocando autonomia culturale) e il ministro Alessandro Giuli, che parla di “pasticcio”, manda ispettori a Ca’ Giustinian e annuncia di disertare l’inaugurazione. Anche Giorgia Meloni si sfila: «Questa scelta non l’avrei fatta». Il 30 aprile la giuria si dimette, Buttafuoco s’inventa i Leoni dei Visitatori, un po’ “il voto da casa” che saranno assegnati a novembre. Russia e Israele rientrano nei giochi.

Una storia di arte e scandali

È una novità? Non proprio. La Biennale ha sempre vissuto di scandali politici, e non è quasi mai stata solo una mostra d’arte. Nel 1964 Robert Rauschenberg vince il Leone d’Oro, primo americano: si scopre poi che Leo Castelli e Alan Solomon, allora direttore del Jewish Museum, avevano lavorato a tavolino per portarcelo, in una manovra di soft power americano che spostava il baricentro dell’arte da Parigi a New York e imponeva la Pop Art come lingua franca. Tre anni dopo, a San Paolo, in piena dittatura militare, gli Stati Uniti rilanciano con la mostra Edward Hopper + Environment U.S.A. 1957-1967: consolidando anche in Sud America l’egemonia dell’immaginario a stelle e strisce. Nel 1990 il collettivo Gran Fury affigge nel padiglione centrale un’immagine di Giovanni Paolo II con la scritta AIDS is caused by a virus and a virus has no morals: prima la censurano, poi la reintegrano. Nel 2007 il primo Padiglione Africano nasce attorno alla collezione di Sindika Dokolo e Isabel dos Santos, coppia angolana già allora circondata da accuse di corruzione: Barthélémy Toguo si ritira, Robert Storr giura di non saperne nulla. Nel 2015 Christoph Büchel trasforma per il padiglione islandese una chiesa sconsacrata in moschea funzionante, The Mosque: chiusa dopo poche settimane su pressioni della politica italiana e la Chiesa che contesta la sconsacrazione.

Eppure, in questa edizione più che in altre, si vedono i limiti della sua struttura ottocentesca. La Biennale è la più antica al mondo, e proprio per questo si porta ancora addosso un impianto da Esposizione Universale: padiglioni nazionali, ambasciate culturali, rappresentanza per Stati, ognuno con la sua agenda a intensità variabile. È un fardello diplomatico che torna puntualmente edizione dopo edizione, fino ai casi limite come quello corrente. Le Biennali nate dopo (come la Whitney, legata a un museo, altre sparse fra Europa, Medio Oriente, Asia, Africa, oltre a manifestazioni come Documenta) non sono del tutto aproblematiche, ma certamente libere dalla rigida griglia di Stati-nazione. A Venezia, in un secolo, si sono aggiunti anche Paesi prima esclusi: questa ne conta un centinaio. Non sempre però la più ampia rappresentanza ha rappresentato il superamento di schemi coloniali. Anzi, in qualche caso l’ingresso è stato surrettizio, come per il Kenya 2013, dove il padiglione divenne un cavallo di Troia usato da artisti cinesi mentre Pechino consolidava i suoi interessi in Africa.

Di ogni Biennale di Venezia, in fondo, si possono dire le stesse cose: che gli eventi del mondo le rubano la scena, che il modello coloniale dei padiglioni nazionali andrebbe rottamato, che è una festa di ipocrisia, che premia la retorica più della sostanza, che tutto è viziato dai linguaggi codificati all’interno delle istituzioni occidentali, che è il tripudio di una delle economie più ambigue di sempre, ma che intanto continua a generare sempre nuovo interesse (e un pubblico sempre più vasto) attorno all’interrogativo attorno a che cosa o meno possa essere arte.

Russia, Israele e Pietrangelo Buttafuoco

Sgombrato il campo dei luoghi comuni: non ogni edizione coincide con un genocidio che ha costretto una giuria a dimettersi pur di tener fede a una posizione sul rapporto fra arte e diritti umani, né vede la competizione fra Stati assumere questa luce sinistra mentre l’ordine internazionale si sgretola, né si tiene mentre censura e intimidazione avanzano persino dove dovrebbero trovare resistenza, né si tiene senza la sua ideatrice, morta troppo presto. Il rischio è che diventi meno una mostra d’arte contemporanea e più una rassegna delle ragioni per cui un mondo condiviso è impossibile. Nelle parole della stessa Kouoh, la 61esima sarà una contesa fra chi vuole colmare «il vuoto di alienazione che permette a un gruppo umano di negare l’umanità di un altro gruppo umano» e chi vuole allargarlo.

In questo paesaggio si muove Pietrangelo Buttafuoco, presidente della Biennale, che parte della stampa e del mondo dell’arte saluta come un Pierre Drieu La Rochelle siciliano: intellettuale raffinato, di destra ma non grossolano, capace di una sprezzatura che imbarazza le ortodossie. Buttafuoco ha annunciato un omaggio a Pavel Florenskij (filosofo e teologo fucilato da Stalin nel 1937) come compensazione spirituale alla riapertura del padiglione russo. Peccato che in Russia Florenskij sia stato riabilitato da tempo, arruolato dall’accademia putiniana fra i padri della Grande Russia, fra una strage di civili ucraini e l’altra. Citarlo a Venezia per prenderne le distanze è un atto di vanità intellettuale, non proprio di coraggio.

Comunque la si voglia leggere, ognuno qui ha la sua agenda. La Russia si presenta come vittima della cancel culture europea, salvo poi affidare la cura del padiglione alla figlia di un dirigente di Rostec, il colosso statale degli armamenti, in società d’affari con la figlia del ministro degli Esteri Lavrov. Israele non fa nulla per dare un’immagine diversa della propria necro-economia: al padiglione, da quando ho memoria, montano la guardia militari con i fucili d’assalto. Non è iperbole, è l’immagine plastica che le armi entrano, eccome, nei giardini sacri dell’arte. A ventitré anni di distanza, la mossa di Buttafuoco invera senza volerlo Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore, il titolo della Biennale del 2003 curata da Bonami: oggi descrive il presente, il pubblico come arbitro. Sarà un parametro interessante per leggere questo bordello di Biennale? Certamente segna un punto di non ritorno anche per le edizioni future, che dovranno fare i conti con questo precedente.

Il bar dell’arte

Nel frattempo, sui social spopolano i post con i riferimenti scontati e sempreverdi a Le vacanze intelligenti: succede a ogni edizione, quest’anno per ragioni evidenti ancora di più, segno che anche nel mondo dell’arte il livello da bar è pressoché identico a quello di qualsiasi altro ambiente. Va detto, però, che ci sono stati casi in cui artisti non ufficialmente inclusi alla Biennale, per sollevazione popolare, sono diventati il momento più ricordato di quelle edizioni. Nel 1966 Yayoi Kusama (oggi una delle artiste più famose al mondo), non invitata, riempì il prato dei Giardini con 1500 sfere specchianti, Narcissus Garden, e provò a venderle a 1200 lire l’una finché la polizia non la fermò: ancora oggi le immagini di quella installazione sono tra le più iconiche della storia della Biennale. Nel 1999 il beninese Georges Adéagbo, ospite di un evento collaterale di un solo giorno con The Story of the Lion – Venise d’hier, Venise d’aujourd’hui, fu talmente apprezzato dal pubblico dell’arte che Harald Szeemann (curatore di due Biennali di fila) lo aggiunse all’ultimo nella mostra principale, dove ricevette la menzione d’onore e, in un certo senso, l’arte di Adéagbo è da allora rimasto come esempio nella pratica di artisti e curatori ancora oggi.

L’arte è da sempre un linguaggio specifico, ma permeabile, legata al potere, in primo luogo a quello economico, e a un suo ambiguo statuto politico. Immaginare che possa risolvere questioni che nemmeno i vertici del potere mondiale vogliono o possono risolvere è una posizione estremamente ingenua. Come sempre, però, è il tempo a conferire in prospettiva valore e senso alle opere. Le Biennali, non da oggi, sono diventate spesso ego-trip di curatori, direttori e politici in cerca di posizionamento, i loro temi sempre più dei contenitori un po’ vuoti (claim raramente azzeccati, a volte di una banalità sconcertante). Cosa rimane, allora? Qualche volta i nomi giusti, e il tempo li conferma. Più spesso, anni dopo, ti capita di entrare in un bar in Brianza e di trovarti stampato sopra una tazzina di caffè quella frase, May you live in interesting times, e di sospettare che l’abbiano detta proprio a noi.