Il libro di Joris Mertens, edito in Italia da Tunué, unisce fumetto, illustrazione, cinema e romanzo, sfruttando al massimo le potenzialità dei silent book.
Di recente sono apparsi due libri tra loro apparentemente distanti, e che invece sono sottilmente legati. Da una parte il volume Guardare, raccolta di saggi di Italo Calvino, curato da Marco Belpoliti nel centenario dalla nascita, dall’altra Beatrice. Un amore senza tempo, libro senza parole – wordless book – illustrato da Joris Mertens e arrivato in Italia con Tunué. Leggendo diversi lavori di Calvino, mi sono domandato spesso come mai non esistano film ispirati ai suoi libri, e l’unica risposta che sono riuscito a formulare è che le sue opere sono a tal punto visuali da essere intimamente già trama di cinema, animazione, illustrazione, per cui un cineasta si troverebbe a dover riscrivere daccapo tutto, col “rischio” di inventare un oggetto culturale ex novo. Leggendo invece l’opera visuale di Mertens, mi sono posto un’altra questione: chissà se Calvino abbia mai sfogliato, tenuto tra le mani, letto un libro senza parole: verrebbe da dire di no, a giudicare dai suoi scritti, sebbene grande appassionato di letteratura illustrata, dell’influenza dell’immagine sulla parola e viceversa. Eppure l’occhio “scrutatore” di Calvino può aiutarci a essere attenti lettori-osservatori-commentatori di questa singolare tipologia di opere letterarie visuali, che in Italia chiamiamo anche con l’etichetta di silent book.
Con Beatrice. Un amore senza tempo Joris Mertens, noto come fumettista, per la prima volta si confronta con un’opera costituita da sole immagini, evidentemente ispirata al suo forte legame lavorativo nel cinema. Mertens è un illustratore belga, e verrebbe dunque da ascrivere il suo tratto a quello tipico della ligne claire della scuola franco-belga, ma la sua cifra stilistica si sporca quel che basta per farne un vero capolavoro tra i wordless book. La storia si sviluppa esclusivamente attraverso le figure e la nostra lettura è talmente preziosa che per penetrare nella vicenda occorrono molte riletture, e non è detto che le risposte agli snodi della trama siano sempre le stesse rispetto alla prima: siamo più lettori in uno. Appena incontriamo la giovane protagonista, capiamo che vende guanti all’interno della galerie La Brouette. Guanti che noi leggiamo-vediamo in vetrina in posizione eretta come a indicare qualcosa: per guardare occorre toccare, sfogliare, sognare di sfiorare, quasi una metafora del destino di Beatrice. In una metropoli che ricorda la Parigi del secolo scorso, la ragazza vive sola in una piccola soffitta (Beatrice è lì, in alto, inarrivabile…), ogni giorno si sveglia all’alba per salire sui mezzi che la porteranno a lavoro e poi, sfinita, di nuovo a casa. Mentre nei disegni di Mertens accadono albe e tramonti indimenticabili, piogge torrenziali e luci sfavillanti, una borsa rossa abbandonata attrae l’attenzione della protagonista. Un giorno si decide: raccoglie l’oggetto misterioso e lo porta nella sua stanza. L’album di fotografie che trova all’interno spezza la luce monotona delle sue giornate, ed è così che pure noi lettori finiamo per guardare e leggere un libro di figure dentro un libro di figure.
Tra le pagine abita una donna che somiglia alla protagonista stessa: eccola alle prese con un uomo che sembra venerarla e amarla, e che la conduce in luoghi ora chiusi, ora già trasformati. Beatrice si appunta i nomi di quei luoghi fiabeschi per mettersi in cerca: ma di cosa, di ciò che resta? Solo il café Faust esiste ancora: Faust, come il protagonista dell’opera di Goethe. Incuriosita, Beatrice entra nel locale e va a sedersi dove anche i due amanti sedevano nella foto. Quando un cameriere le porta un bicchiere pieno, ecco l’incantesimo, l’incantamento: adesso è dentro l’album fotografico, nella storia in biancoenero, le immagini si ri-animano. Giunge persino l’uomo che nelle foto stava accanto alla donna che ora è lei: il tempo non è più adesso, il tempo adesso è allora. Ma il sogno, la visione, il desiderio presto scolorano, letteralmente, graficamente. Tutto scompare, anche lei. Almeno fino a quando l’album non finisce nelle mani di un’altra donna dalla gonna rossa come la borsa che ancora lo conserva…
Il meccanismo narrativo adottato da tale letteratura visuale è metaletterario e autogenerativo: la maggior parte dei wordless book, quantomeno tra i più riusciti, è costruito su un loop, una circolarità che in altri casi si manifesta in specularità, graficamente rappresentata, come nella trilogia del limite di Suzy Lee o in Migrando di Mariana Chiesa Mateos. La storia narrata per immagini da Mertens potrebbe continuare all’infinito (come in una delle opere più famose di David Wiesner, Flotsam), e ogni lettura, ogni interpretazione può trovare il suo sostegno interpretativo, pur nelle gabbie ermeneutiche disegnate dagli “illustrautori”, gli scrittori che disegnano. Beatrice era talmente immersa nell’album fotografico che ha visto se stessa? Non stavamo che guardando Beatrice stessa in un altro tempo? Chi è la persona che sul finale giace sull’album, Beatrice o la donna degli scatti in bianco e nero? Chi è che raccoglie nuovamente la borsa rossa? Un’altra Beatrice? Ancora lei? Noi lettori del libro senza parole? Indizi sembrano disseminati ovunque, e sono indizi letterari, probabilmente non casuali: lei legge Bonjour tristesse, lui Il grande Gatsby.
Su un vecchio numero della rivista Hamelin c’è un intervento straordinariamente attuale di Antonio Faeti che s’intitola “L’erba del cambiamento” (mi piace pensare che sia un gioco linguistico con la parola “era”) in cui lo studioso – pioniere in Italia – di letteratura per l’infanzia, e del rapporto tra figure e parole, scrive: «L’impoverimento del lessico, tanto spesso denunciato da studi disperati e disperanti, si collega strettamente con tutto quanto riguarda il visivo e l’immagine. Il saper vedere si mostra solo con le parole, perché ogni opera di interpretazione si compie unicamente quando le parole si stringono alle immagini che solo allora esistono, in quanto solo allora sono viste». Non si potrebbe esprimere meglio questo concetto, specie se giunge non solo da colui che per primo in Italia ha avviato studi sull’iconografia della letteratura infantile con Guardare le figure, ma da chi è stato per decenni maestro di scuola elementare, persino all’Istituto Cavazzi di Bologna, dove il suo ruolo era ancora più arduo: far vedere le immagini a ragazzi ciechi. Una cecità, una miopia percettiva che Faeti solleva come problema in un’epoca di overload visivo e di «inevitabile logorio percettivo». Libri come quello di Mertens hanno il potere di riaccendere il fuoco dello sguardo, e indurci a cercare poi la maniera per dirlo, per raccontarlo, per farlo vedere anche all’altro questo altrove della parola.
Nel ‘66 vendeva sfere specchianti ai giardini della Biennale a due dollari l'una: aveva già messo in scena la macchina che avrebbe divorato la sua arte. Ritratto di un'artista che ha passato settant'anni a smaterializzare il mondo, sesso compreso.
