Il codice Trevisan

C’è una frase di Wittgenstein, nelle Ricerche filosofiche, che ho sempre associato, per la sua perentorietà e per la sua struttura circolare, alla scrittura di Vitaliano Trevisan: «Vogliamo comprendere qualcosa che sta già davanti ai nostri occhi. Perché questo ci sembra, in qualche senso, di non comprendere». La Trilogia di Thomas, volume einaudiano appena pubblicato che raccoglie i tre romanzi a variazione di Trevisan (Un mondo meraviglioso; I quindicimila passi e Il ponte) potrebbe portarla come avvertenza. Questi testi, che raccontano la prima fase – la prima vita – dello scrittore, sono di fatto degli esercizi manieristici di comprensione, di esaurimento di un luogo (il Veneto, la provincia di Vicenza), attraverso un’incessante deambulazione monologante. Non hanno trama ma, come suggerisce Emanuele Trevi nella postfazione, registrano piuttosto il decorso di una malattia. Il loro protagonista comune è Thomas, una maschera stilizzata dello stesso autore, un io di finzione, ma saturo di autoriferimenti biografici sottoposti a distorsione e compressione tramite un continuo lavorio di spostamento e condensazione. Questo io porta appunto lo stesso nome in tutti e tre i libri, i quali però non sono legati da alcun rapporto di serialità, da nessuna storia: Thomas è al contempo uguale e diverso in ogni libro, è lui e non è lui, come il Rotheimer di (Thomas) Bernhard e a differenza dello Zuckerman di Philip Roth. La trilogia è di fatto coerente e unitaria, anche se è possibile intravedere, dal primo al terzo romanzo, un progressivo raffinamento del metodo compositivo, che si fa via via più pulito e sicuro. Alla voce che si leva nel corso delle pagine, pervasiva, paranoica, ingombrante, ubiqua, senza centro, corrisponde un’esperienza peculiare: quasi come se non stessimo leggendo un libro, ma ascoltando la radio.

Affrontiamo subito una questione paradossale: Trevisan è considerato uno dei migliori scrittori della sua generazione, dotato di una visione del mondo singolare e di una solida filosofia della storia, di uno stile riconoscibile arricchito da un uso non passivo della tradizione letteraria italiana e, nonostante ciò, è innegabile che tutta la prima parte della sua produzione (quella precedente a Works e a Black Tulips, i romanzi della maturità) sia consapevolmente parassitaria, appoggiandosi in maniera totalizzante al modello di Bernhard. Da Bernhard Trevisan prende tutto: il ritmo, la sintassi fungina fatta di periodi infiniti franti da incidentali e da incisi nelle incidentali, questa sensazione di un magma idiosincratico vomitato sul lettore attraverso riprese anaforiche ipnotizzanti, elenchi simili a cahiers de doléance, e poi l’irritazione e la misantropia, l’odio per il presente e per la propria patria, per ogni forma di ipocrisia, l’uso del corsivo o dei sottotitoli, una qualità di enunciazione propriamente teatrale, le situazioni narrative ecc. Cosa rende allora Trevisan, questo maestro, diremmo oggi, insieme al suo modello austriaco, del rantare, uno scrittore di valore e non un epigono?

Innanzitutto, l’oggettiva maestria con cui rifà Bernhard in italiano, la radicalità con cui questi è stato metabolizzato, l’eleganza di una prosa derivativa ma ad altissima definizione, iper-letteraria ma godibilissima, che si organizza in una fitta trama continua priva di buchi o di strappi, sorretta da un’energia verbale che ha pochi esempi nella nostra tradizione. Ma Bernhard, come dire, non è il fine, bensì il mezzo: costituisce l’orizzonte discorsivo, come se fosse un vocabolario, un codice, al cui interno Trevisan può prendere la sua posizione e esprimersi a parole proprie (esprimersi a parole proprie tramite parole prestate, è uno strano concetto, ma non saprei come dirlo altrimenti). Bernhard è una mediazione: un limite che è al contempo una condizione di esistenza.

Uno studio di stilistica comparativa (mi annoio solo a scriverlo), potrebbe portare alla luce le costanti e le varianti con cui Trevisan conduce il proprio rifacimento: io non ne sarei in grado (non ho mai imparato il tedesco né mi occupo di traduzione). Delle differenze sono però visibili a occhio nudo: la prosa della Trilogia di Thomas ha una maggiore escursione linguistica, e sebbene spacchi in quattro il capello analizzando e verbalizzando ogni situazione, esaurendo i particolari, ha un minore slancio speculativo in cambio di una maggiore portata realistica: il registro di Trevisan è sì medio-alto e letterario, ma compaiono al suo interno nomi di marche commerciali e altri meccanismi di veridicazione, scene e racconti di vita di provincia molto crudi; lo squallore suburbano è non solo esecrato ma rappresentato; in più c’è spesso la sfera del corpo in primo piano (la scena con cui si apre Un mondo meraviglioso, «la rasatura di culo e coglioni», difficilmente si leggerebbe in un romanzo di Bernhard). Trevisan è, potremmo dire, uno scrittore più materialista, che non sublima il suo odio di classe e anzi lo pone in risalto (già in questi prime fasi sono presenti temi – come l’antilavorismo – che saranno centrali nei suoi ultimi romanzi). Appare insomma meno rarefatto, riuscendo a far convivere raffinatezza letteraria e conoscenza dei bassifondi (mentre nei romanzi di Bernhard ci sono principi, nobili, musicologici ecc.).

Ovviamente la trilogia riconosce anche a livello tematico questo debito. Nel Ponte Thomas racconta del proprio incontro con la prosa di Bernhard, e come questo gli abbia cambiato la vita. Nei Quindicimila passi il narratore sta scrivendo un libro su un altro modello preminente, stavolta non letterario, Francis Bacon. In Works, parlando della trimurti Bernhard-Beckett-Bacon leggiamo: «il primo [mi] ha insegnato che si può benissimo fare a meno dell’odiato discorso diretto, nonché della descrizione; il secondo […] dato che “esiste solo il monologo”, [che] non è altresì strettamente necessario rinunciare anche alla descrizione, a patto di essere pittorici e mai, ripeto mai didascalici; il terzo, che la pittura, così come la drammaturgia, non è mai narrativa, né tantomeno illustrazione e/o decorazione».

Quindi: manierismo. La prosa di questo primo tempo trevisaniano della trilogia è ipnotica e forsennata, avvolge e fa proprio tutto quello che tocca, come un vortice atmosferico: tanto il mondo delle cose quanto quello delle parole (ennesima tecnica che l’autore ha imparato da Bernhard: l’arte del discorso riportato), ma è un sistema chiuso, asfittico, ossessivo. E qui tocchiamo un altro punto. Molti dei grandi maestri del negativo erano in realtà delle persone estremamente socievoli. Cioran lo era. Stando a chi ha conosciuto Trevisan, o a quanto lui stesso dice nei suoi libri, questo non è il suo caso. Ha sempre vissuto (e parlato e scritto) come un emarginato. La sua anti-socialità, come quella di Thomas, è così radicale che possiamo paragonarla alla mancanza di un polmone. È attorno a questo centro vuoto – l’impossibilità, quasi, di far parte della propria specie – che ha costruito il proprio universo espressivo, e nella cui orbita girano – come in un collaudo interminabile – i suoi circuiti verbali. Bernhard non è perciò solo un riferimento letterario o, come si è detto, un codice, ma un sistema di vita, per uno scrittore (Trevisan) che ha sempre negato qualsiasi differenza tra opera e vita, dalle prime pagine del suo esordio («Nessuno è in grado di capire che scrivere o non scrivere è una questione che implica per me anche il dilemma vivere o non vivere in funzione dello scrivere o non scrivere. Scrivere e vivere non scrivere non vivere. E anche se a volte ho l’impressione che lo scrivere possa contenere il non vivere, non mi passa neppure per la testa l’idea che il vivere contenga il non scrivere. Su questo non ho alcun dubbio», Un mondo meraviglioso) fino a Black Tulips (il manoscritto consegnato ad Einaudi prima del suicidio, il 7 gennaio 2022: «vivere o scrivere, per chi scrive, è lo stesso»). Nonostante ciò sarebbe fuorviante ritenere la sua letteratura solipsistica e autoreferenziale: l’autore di Works è, anche se in modo paradossale e masochistico, per sfinimento, uno scrittore civile.

Nella “seconda vita”, quella da autore pubblicato da Einaudi (che si occupa delle sue opere dal 2002), Trevisan non ha cambiato atteggiamento. Ha fatto cinema e teatro, da sceneggiatore e da attore. La sua scrittura si è prima alleggerita, allentando i gangli grammaticali e sintattici, aprendosi ad altri modelli e a una dimensione più narrativa (in Works, 2016 e poi 2022, memoir selettivo che tratta i vari lavori fatti prima di avere successo come scrittore, quindi, di fatto, ri-racconta da una prospettiva stavolta strettamente autobiografica il materiale confluito nella pseudo-trilogia; ma notevole anche la prova saggistica di Tristissimi giardini, 2010, che è già in parte debernhardizzato), fino allo sperimentalismo sibillino di Black Tulips (su cui, data l’incompiutezza e la natura frammentaria, è impossibile dare giudizi definitivi). La sua postura è però rimasta la stessa, anzi, si è esacerbata con il passare degli anni. La sua irritabilità non si è addolcita come nel suo maestro (l’ultimo Bernhard è uno scrittore propriamente comico), ma si è ulteriormente incupita. A differenza di altri autori che hanno fatto della propria posizione periferica nell’industria culturale una marca stilistica per poi venire integrati dal sistema ritrovandosi, di fatto, senza nulla da dire, nebulizzando le proprie aspirazioni e la propria posizione antagonista – Trevisan ha perseguito il proprio lavoro con una coerenza, una severità e una fede nella propria vocazione incrollabili, novecenteschi.

In una delle ultime interviste rilasciate (ma è un concetto ribadito in più luoghi), Trevisan ha chiarito di non sentirsi uno scrittore contemporaneo. Un mondo meraviglioso è uscito per Theoria nel 1997, l’anno dopo Destroy di Isabella Santacroce e quello prima di Superwoobinda di Aldo Nove, due libri, a loro modo, generazionali. Due libri contemporaneissimi, che adesso però, a trent’anni di distanza, è impossibile leggere senza imbarazzo, o almeno, senza riconoscere che no, non ci parlano più. Il loro valore estetico si è come depigmentizzato, trasformandoli in puro documento di un’epoca. Leggere Un mondo meraviglioso oggi (ma questo vale anche per gli altri due libri, I quindicimila passi, 2002, e Il ponte, 2007) invece equivale a rapportarsi a un libro senza tempo, e, proprio per questo, sempre nuovo, sempre attuale. Di quanti romanzi italiani usciti a partire dagli anni ’90 possiamo dire questo? Trevisan ha attraversato indenne, protetto dal nastro isolante del suo stile (che è, soprattutto, un posizionamento nel mondo), la scena letteraria italiana da basso-Impero dominata prima dai Cannibali, poi dal revival del romanzo storico e dal tardo anti-berlusconismo degli autori minimum fax (la lingua e le situazioni narrative plasmate su modelli anglofoni, l’ironia come autovalidazione di gruppo e scelta di campo, Roma come metafora di tutto – non senza dei risultati interessanti), infine dalla non-fiction testimoniale spesso dall’alta caratura etica (anche qui, con esiti diversissimi). Negli anni ’90, mentre i suoi colleghi provavano a fare, in letteratura, Jeff Koons e Mike Kelly, Tarantino e Cronenberg, Trevisan, in un ultimo empito modernista, ritornava a Giacometti e Fassbinder.