In occasione dell'uscita italiana del suo ultimo libro, C, intervista allo scrittore inglese: letteratura, originalità, nuovi e vecchi media.
Tom McCarthy è esempio, raro ai nostri giorni, di scrittore di romanzi di successo proveniente dal mondo dell’arte contemporanea e che mantiene viva la relazione fra la letteratura e quel mondo in qualità di membro fondatore della International Necronautical Society, gruppo avant-garde semi-fittizio che promuove morte, inautenticità e fallimento attraverso pubblicazioni e progetti artistici fra Londra e gli Stati Uniti.
Il suo ultimo libro C, in uscita per i tipi di Bompiani, segue la breve vita di Serge Carrefax in una Inghilterra di inizio 20esimo secolo in preda a una totale frenesia tecnologica. Il romanzo continua a dividere la critica tra chi vi vede l’evento letterario che affermerebbe McCarthy come lo scrittore della nostra generazione e profeta di una letteratura che verrà, e chi invece crede che la sua narrativa sperimentale sia più pretenziosa che geniale.
In occasione dell’arrivo in Italia di C, abbiamo incontrato Tom per fare due chiacchiere con lui.
C inizia nel 1898 e finisce nel 1922. Perché hai scelto queste date?
Nel 1898 Marconi compie i primi esperimenti radio sulla piana di Salisbury. Il 1922 invece è l’anno in cui viene fondata la BBC, quindi questa sorta di radiotrasmissione a caduta libera viene messa sotto egida istituzionale e regolata da propaganda statale. È anche l’anno in cui la Gran Bretagna perde l’Egitto, proprio mentre sta mettendo su i tralicci della Empire Wireless Chain. Quindi c’è una connessione tra radio e perdita, o tecnologia e lutto. E tra l’altro viene scoperta la tomba di Tutankamon. Da parte di due C, Carter e Canaven―che danno il nome al libro.
Ecco perché ‘C‘!
Sì. Inizialmente era un titolo provvisorio. Poi hanno cominciato a venirmi in mente tutte queste C: cianuro, cocaina, carbonio – C è il segno chimico del carbonio che è l’elemento base della vita, e della stampa. E ha a che fare anche con la morte, al momento della morte tutto diventa carbonio.
Che connessione c’è tra la radio e la morte?
Ogni nuova tecnologia ha a che fare con la morte. Avital Ronell in The Telephone Book dice che non c’è un solo momento nella storia della tecnologia che non passi dagli inferi. Il suo esempio preferito è Alexander Bell. Bell e i suoi due fratelli crescono facendo esperimenti di trasmissione della voce. Poi uno muore di tubercolosi e gli altri due fanno un patto: se uno dovesse morire, l’altro avrebbe inventato una macchina capace di parlare con i morti, e così quando l’altro muore, Alexander inventa il telefono. E rimane uno scettico tutta la vita perché il fratello non chiama mai, ma resta il fatto che il desiderio è parte integrante della tecnologia, è già una cripta.
Parliamo della cripta.
Sì, è un’idea centrale che viene da The Wolfman di Abraham e Torok, un’influenza enorme. Ed è un buon modello per la storia letteraria. Harold Bloom parla di Edipo e di scrittori che uccidono il padre, ma mi sembra un modello un po’ fuffa. Se si cerca un modello psicoanalitico per capire come funziona l’influenza in letteratura, l’idea di criptaggio e re-criptaggio è molto più fertile. Storie precedenti trapelano attraverso gli strati letterari e come zombie vagano dentro altri libri. Si vede in scrittori come Joyce, o nell’Ada di Nabokov, dove persino i nomi delle farfalle sono riferimenti letterari. Volevo che C funzionasse così.
Quanto è importante che il lettore sia in grado di decriptare questi riferimenti?
Be’, ci sono diverse dimensioni. Ti faccio un esempio. Quando Serge e Sophie ascoltano i dischi del padre: il pezzo è modellato su un passaggio di Leiris in cui ascolta i cilindri fonografici del padre e pensa a Persefone e alla morte. Ma la voce che Serge e Sophie ascoltano è di un ragazzino di nome Rainer―il nome di Rilke―che recita Caliban. Quindi i riferimenti sono abbastanza ovvi, ma è tutto mescolato in maniera inedita. E forse il lettore non conosce Rilke e non conosce Leiris, ma non è un problema. Non è necessario recuperare ogni punto di partenza; che poi ogni punto di partenza è a sua volta un mix di qualcos’altro, è un processo eterno che continua… Un giornalista francese ha provato ad accusarmi di plagio, gli ho spiegato che è così che funziona! [ride]
Mi sembra un po’ una presa di posizione.
Suppongo di sì. Ma vedi, essere scrittore―non si tratta di dare origine a un segnale, di esprimere se stessi o cavolate del genere. Si tratta di esistere in uno spazio secondario di ricezione e ritrasmissione. Come l’ Orphee di Cocteau, ricevi un messaggio da altrove, che in origine è già ripetizione, recriptaggio di qualcos’altro. Non esiste un originale, tutto è remix. Gli scrittori migliori lo sanno―Shakespeare lo sapeva! C’era un King Lear prima del suo; una metà di Shakespeare viene da Ovidio, Erodoto, ecc. Sic Semper. E il problema di molta della letteratura mainstream o liberal-umanista―il tipo di scrittura che domina il mercato―è che questa nozione di base è stata messa da parte e rimpiazzata da una banale estetica di espressione della propria autenticità e originalità, che è una noia. In ambito accademico o artistico invece è ovvio, si sa che è così.
Cosa ti affascina tanto dell’idea di una radio-anarchia?
Mentre facevo ricerca per C nella British Library leggevo Wireless World, che è un po’ il Wired degli anni 1910, e mi sono reso conto che i dibattiti e le preoccupazioni sul nuovo medium della radio erano esattamente gli stessi di quelli in cui ero coinvolto negli anni ’90 sul nuovo medium del web. ‘Non vogliamo essere regolati, vogliamo un medium many-to-many‘…e poi i buoni hanno perso e i cattivi hanno vinto, e la radio è diventata un medium istituzionalizzato e prevalentemente one-to-many. Ma prima c’e stato un periodo largamente anarchico, ogni ragazzino aveva una stazione WIFI, e in termini dell’immaginazione diventa una sorta di Caliban, circondato da una nube di strumenti, rumori, suoni e ronzii…tutto d’un tratto dalla tua stanza puoi sentire l’Africa settentrionale o un naufragio nell’Atlantico. È un evento importante e con enormi implicazioni estetiche. Se ne vedono gli effetti sui modernisti, Elliot e Joyce, Pound e Marinetti per esempio.
Hai detto che volevi che C fosse un’archeologia della letteratura.
Sì―i critici hanno trovato riferimenti ai modernisti, ma c’è molto di più. L’Arcadia di Sydney, i ragazzi recitano le traduzioni di Ovidio di Golding, Serge nasce con l’amnio come David Copperfield, porta il nome del paziente più celebre di Freud, e così via fin quando verso la fine arriviamo al Libro dei Morti, l’origine della letteratura che Serge trova nella tomba egizia. Quindi è una sorta di scavo attraverso gli strati e verso l’origine della letteratura.
È vero che sei rimasto sorpreso dalla nomina al Man Booker?
Sì, perché C è stato percepito come libro storico. E ok, ho fatto un sacco di ricerca, ci sono molti elementi storici. Ma il periodo storico era solo un pretesto per esplorare l’effetto dei nuovi media sulla soggettività dell’uomo―la relazione perenne tra tecnologia e linguaggio, desiderio, morte…e mondo. [ride]
