Tutti lo conoscono come il padre dello xenomorfo, ma l'influenza dell'artista svizzero è andata molto oltre il film di Ridley Scott: ha cambiato il cinema, la moda, l'arte, e ora viene celebrata in una mostra al Museo del cinema di Torino.
«Affermare che Giger è l’artista di Alien è come dire che Michelangelo è solo lo scenografo del film Il tormento e l’estasi»: parola di Clive Barker, regista degli horror Hellraiser e Candyman. Eppure nell’immaginario collettivo H.R. Giger sopravvive alla sua morte proprio grazie alla creatura aliena modellata assieme Carlo Rambaldi per Alien di Ridley Scott. A Torino è stata appena inaugurata una mostra che, da titolo, cerca di superare questa limitante associazione. Beyond Alien – H.R. Giger porta in Italia, fino al 16 febbraio al Museo del cinema di Torino, un assaggio della poliedrica produzione dell’artista svizzero a 10 anni dalla sua scomparsa. A partire da quell’alieno che l’ha reso celebre e che lui voleva fosse «una creatura anche bella, qualcosa di estetico». Eppure visitando le sale della mostra, o per i più fortunati, la casa museo a Gruyère, si ricava l’impressione opposta. Ovvero che il limite del dualismo Alien/Giger stia proprio nel fatto che non fotografa che un’istantanea dell’artista novecentesco con il rapporto più significativo e tormentato con il medium cinematografico.
A dirlo era lo stesso Giger, stupito dallo snobismo di colleghi come Andy Warhol, che trascuravano il cinema in favore del teatro, di media “alti”. Giger invece è affascinato dal formato video sin dagli anni ‘60, quando comincia a realizzare documentari da accompagnare alle sue personali. I film lo affascinano quando il padre ancora lo costringe a studiare design industriale. Giger dipinge le sue opere con la china, di notte, perché non ha ancora scoperto e perfezionato la tecnica dell’aerografo. Del cinema il giovane pittore dice: «Credo che in questo secolo abbia superato la pittura come mezzo di comunicazione artistica». Già nel 1968 Giger produce le sue prime creature aliene per il corto Swissmade, su consiglio dell’amico produttore Fredi Murer. Poco dopo arriva primo contatto con il cinema d’autore. Quello con Alejandro Jodorowsky rimane il picco dell’influenza di Giger sul cinema. Come spesso accadde nel rapporto tra l’artista svizzero e la nona arte, il film in questione non vide mai la luce.
Ne racconta molto bene la travagliata e leggendaria storia il documentario Jodorowsky’s Dune di Frank Pavich. Il regista ha una visione folle, figlia degli psichedelici anni ‘70: un film di 15 e più ore per adattare il “romanzo inadattabile” di Frank Herbert, con la colonna sonora dei Pink Floyd e Mick Jagger tra i protagonisti. All’epoca Jodorowsky è un maestro riverito. Tutti gli dicono di sì, anche Giger, a cui viene dato il compito di creare “l’estetica del male”: quella del casato degli Harkonnen. Dopo Jodorowsky, Giger è la personalità che più si spende per il film. Produce decine di schizzi e quadri, realizza la tavola da pranzo con specchi oscurati dove perderà la vita il padre di Paul Atreides. In mostra c’è una delle sedie sopravvissute, una gamba danneggiata anni fa dal cantante dei Rammstein Till Lindemann che vi si appoggiò con nonchalance.
Il progetto naufraga e Giger rimane scottato due volte. Jodorowsky non lo contatterà mai per dirgli che il film è saltato, né gli pagherà alcun compenso per il lavoro svolto. Il secondo torto è ancora più crudele, diluito nel tempo. Il Dune di Jodorowsky sopravvive in forma di un imponente librone a metà tra artbook e storyboard. In varie forme, finisce nelle mani di David Lynch, David Cronenberg e di decine di registi, scenografi e artisti ben più oscuri, che saccheggiano la visione di Jodorowsky e, ancor di più, quella di Giger. L’eco della casata Harkonnen come immaginata da Giger finisce in una cinquantina e più di film. L’estetica latex, teschi, cromature e pelle divenuta uno stereotipo di una certa fantascienza deriva sia dal suo lavoro ufficiale d’artista sia da quello non ufficiale di collaboratore non pagato di Jodorowsky.
Oltre allo storyboard di Dune, un altro libro di Giger gira per gli studios: è il Necronomicon, il primo catalogo che realizza per l’omonima mostra del 1975. Una copia del tomo risiede su un tavolino degli studios della Fox nei tardi anni ’70. La intercetta un Ridley Scott alla disperata ricerca di qualcuno che possa creare l’alieno protagonista del suo prossimo film. La sceneggiatura di Alien l’ha scritta Dan O’Bannon, colui che avrebbe dovuto lavorare agli effetti speciali del Dune che non è stato, già familiare con l’opera di Giger. Stavolta l’artista viene ingaggiato, rispettato, coinvolto nella lavorazione. Talvolta fermato e censurato da Fox, che cerca di porre un freno alle forme vulvari dell’uovo da cui nasce la creatura. La sua multidisciplinarietà lo rende il ponte ideale tra il mondo dell’arte e quello popolare del cinema. Sul set ricorre alle sue mille professionalità, spaziando tra scultura, pittura, architettura d’interni, design industriale, scrittura.
Giger modella un’ armatura in lattice sul corpo del longilineo modello Bolaji Badejo, poi taglia con delle microscopiche forbicine dei preservativi per creare il tessuto muscolare che ricopre la mascella del modello meccanico realizzato da Carlo Rambaldi. Rimane sul set anche quando la sua scenografia viene smantellata con un muletto, il regista del progetto successivo già in attesa di impadronirsi del teatro di posa. Un’esperienza aliena, appunto, per chi è abituato a un mondo dell’arte che cataloga, espone, conserva. Commenterà così: «Serve molta professionalità per non farsi prendere dalla malinconia quando la tua opera viene distrutta».
Lo xenomorfo trasforma Giger in una rockstar. Vince un Oscar per gli effetti speciali. Refrattario a lasciare la Svizzera, Giger ritira il premio e visita per la prima volta New York. La metropoli gli ispira un celebre ciclo di quadri dove l’ordinata disposizione dei microchip si fonde con i pattern macroscopici dei piani dei grattacieli, che si saldano a corpi femminili. Anche il franchise di Alien razzia l’opera di Giger. Tutto quello che non è stato usato nel primo film finirà nei successivi, spesso senza coinvolgere l’artista, fino a percolare in Prometheus (2012), in cui venne finalmente realizzata a camera incubatrice di uova a cui si era dovuto rinunciare per mancanza di fondi nel film fondativo.
La bilancia cinematografica per Giger pende sempre verso il piatto dell’insoddisfazione. Il suo lavoro di concept artist per Poltergeist di Tobe Hooper risulta annacquato e snaturato, nonostante poi il film si riveli un cult. Salta anche il progetto The Train con Tony Scott. Le sue collaborazioni con il cinema si fanno più rare, meno incisive, ma l’impronta che Giger lascia nella Settima arte è indelebile. Tanto che quando appaiono gli Harkonnen in Dune di Denis Villeneuve si sente ancora il pulsare del suo Gedi Prime sotto la scorza levigata e minimalista dell’estetica del nuovo adattamento.
La tesi del curatore della mostra torinese Marco Witzig insomma ha un fondo di verità, ma finisce per sortire l’effetto opposto a quello desiderato. Nel tentare di liberare Giger dall’abbraccio totalizzante di Alien, si finisce per rendere ancora più evidente come il cinema sia stato uno dei cardini della sua opera, quantomeno il più reattivo a interiorizzarne le visioni, seppur sterilizzate, censurate, limitate. La stessa mostra glissa con eleganza sull’ossessione di Giger per il sesso, per gli organi genitali, per la penetrazione del corpo come forma di piacere e di dolore. Un pilastro portante della sua opera viene relegato a un angolo dell’esposizione laddove in Svizzera occupa un’intera ala, spesso ibridandosi al suo immaginario cristologico, per un effetto ancor oggi vertiginoso.
Il cinema ha rubato e razziato la visione di Giger ancor prima che lo facesse il mondo dell’arte. Spiega Witzig che oggi più che allora a Berlino è un susseguirsi di giovani artisti che adorano Giger e vestono Balenciaga, imitando un’estetica che Giger non ha seguito, ma creato nel suo buen retiro svizzero.
