Una mostra al Brooklyn Museum di New York racconta una delle più importanti artiste moderne americane attraverso l'evoluzione del suo stile.
Rileggere la parabola pubblica e privata di un grande artista attraverso lo scivoloso filtro della contemporaneità può essere un’operazione rischiosa per almeno due importanti motivi. Da una parte, infatti, sarebbe piuttosto facile forzare e distorcere l’intento originario delle sue opere, mentre dall’altra potremmo ritrovarci a registrare la loro irrimediabile irrilevanza nell’oggi. È però un necessario processo di critica nel quale confluiscono tutte le narrazioni di quelle stesse personalità, e l’occasione di liberarsi dei cliché di facile consumo in cui spesso queste ultime vengono cristallizzate. Da un certo punto di vista, è ciò che si propone di fare Georgia O’Keeffe: Living Modern, la mostra attualmente on display presso il Brooklyn Museum di New York, frutto della curatela congiunta degli storici dell’arte Robert e Ruth Halperin e Wanda M. Corn, con il coordinamento di Lisa Small. Ripensare Georgia O’Keeffe nel 2017 e scegliere di celebrarne il contributo artistico, che le è valso fra le altre cose l’appellativo di «madre del Modernismo americano», attraverso lo studio puntuale del suo guardaroba, dei suoi cambiamenti nel tempo e della relazione fra gli abiti che indossava e i dipinti che l’hanno resa celebre: sembra un’operazione legittima per un’artista che, nella sua lunga carriera, costruì il mito intorno a se stessa anche attraverso il modo in cui sceglieva di farsi ritrarre.
Conosciuta per il tratto impressionista e per la capacità di ricreare attraverso evocativi acquerelli la Natura e i paesaggi che la circondavano, O’Keeffe è considerata una fra le più importanti artiste americane del secolo scorso. È facile, poi, ricordarla maestosa e severa, vestita rigorosamente di bianco e nero, nelle foto che le scattava il marito, mentore e collaboratore Alfred Stieglitz, che contribuì anche a suggerire una certa interpretazione delle sue opere (in particolare dei fiori, un suo tema di studio ricorrente) in chiave sessuale, lettura che non l’ha mai particolarmente entusiasmata. Come ha raccontato la curatrice Corn ad AnOther Magazine, anche se alcuni fotografi (e sono stati tanti a ritrarla, da Cecil Beaton a Bruce Weber) sono riusciti nel tempo ad “ammobidirla”, soprattutto se molto giovani o se già esisteva un certo grado di confidenza fra loro, le immagini in bianco e nero sono quelle rimaste impresse nella memoria collettiva. O’Keeffe era solita chiedere di non essere ritratta mentre rideva – «Sappia che non sorriderò», ci teneva a precisare – a dimostrazione di come quell’aria grave e intensa, che sicuramente costituisce parte indelebile del suo fascino, fosse il risultato di una volontà di rappresentazione ben precisa che aveva sì costruito insieme a Stieglitz, ma che non le era per nulla estranea. «[O’Keeffe] aveva già deciso che il bianco e il nero erano i suoi colori molto prima di incontrare Stieglitz», ci tiene a specificare Corn, che racconta anche come la pittrice da bambina si fosse distinta per il suo carattere indipendente e la ferma determinazione nel voler essere diversa dalle altre ragazze, a cominciare dal rifiuto delle norme convenzionali del vestire. La mostra fa parte della rassegna Year of Yes del museo di Brooklyn, che celebra così i primi dieci anni del Sackler Centre for Feminist Art, eppure per alcuni commentatori indagare qualcosa di “frivolo” come il guardaroba per raccontare un’artista potrebbe essere a buon diritto considerato sessismo, perché di mostre sugli abiti di pittori e scultori uomini, sinceramente, non se ne sono (ancora) mai viste. Scivoloso filtro della contemporaneità, dicevamo.
In realtà, la giovane O’Keeffe matura piuttosto precocemente la decisione di abbandonare corsetti e abiti stretti per abbracciare un modo di vestire orientato alla praticità: le sue scelte in fatto di abiti furono sicuramente influenzate dalla lettura di The Dress of Women della scrittrice femminista Charlotte Perkins Gilman, la quale consigliava di lasciarsi alle spalle le regole costrittive imposte alle donne dalla moda corrente e adottare uno stile più mascolino e (quindi) libero. Più che un vezzo, il nero per O’Keeffe è allora una questione di funzionalità: se avesse dovuto pensare ai colori dei suoi vestiti, dichiarerà più volte, non avrebbe avuto il tempo e il modo di concentrarsi su quelli delle sue pitture. Non è sbagliato, perciò, considerare il suo stile sapientemente elaborato negli anni un elemento chiave nella costruzione della sua persona pubblica e privata, fondamentale per comprenderne il genio artistico, come scrive Haley Mlotek sul New Yorker. Certo, neanche lei sfuggirà al trattamento riservato a tutte le icone della moda, quando inevitabilmente si trasformano in uno stereotipo reiterato pressoché all’infinito: una dinamica di cui però rimase sempre padrona, acconsentendo, ad esempio, che la sua casa nel New Mexico diventasse lo sfondo per la campagna pubblicitaria di Calvin Klein nel 1983. Le sue fotografie, d’altronde, sono ancora oggi dei vademecum di stile per moltissimi designer: basti pensare alla recente collezione Resort 2018 di Dior, per la quale Maria Grazia Chiuri ha citato proprio la mostra del Brooklyn Museum come fonte d’ispirazione.
A guardare bene, però, O’Keeffe non è rimasta sempre in bianco e nero, anzi. Dopo la morte di Stieglitz nel 1946 e la decisione di lasciarsi alle spalle New York, quando il mito intorno a lei era già consolidato, tornerà nel Southwest e lascerà che i colori del paesaggio che la circonda influenzino tanto i suoi abiti quanto le sue opere: dal black&white sofisticato arriverà ad abbracciare «l’unica vera divisa americana», fatta di denim e T-Shirt bianche. Nella sua lunghissima vita, la pittrice dei fiori ha conservato alcuni dei suoi abiti per più di sessant’anni, dimostrando una cura (e un attaccamento) verso di essi quasi maniacale, ha sempre prediletto le fibre naturali come il cotone, la seta e la lana e ha integrato (o si è appropriata, diremmo oggi) il suo guardaroba con elementi provenienti da culture estranee alla sua, come i kimono giapponesi e i completi di Balenciaga “scoperti” in Spagna. E proprio quell’attaccamento, la progressiva emancipazione da Stieglitz, che l’aveva scoperta giovanissima, e la costruzione del suo status inattaccabile di celebrità, raccontano bene l’ostinazione di un’artista che non voleva parlare di altre donne se non di se stessa e che si sarebbe considerata tutto tranne che bohémien. Come sottolinea la curatrice Corn, O’Keeffe si posiziona sempre ai margini di quella che è la moda imperante, piuttosto che contro: era solita osservare quello che le donne amavano indossare in un determinato periodo ed elaborarne quindi una personale visione, spesso spogliata di tutti gli orpelli che considerava inutili. «Dicono che sono una fra le migliori pittrici donne. Io direi piuttosto che sono una fra i migliori pittori, e basta», ha ripetuto più volte, e in un’epoca di femminismo facile come la nostra, è difficile darle torto.
Il nuovo, attesissimo, criticatissimo film di Kristoffer Borgli, con protagonisti Robert Pattinson e Zendaya, parte da una dilemma morale assai intrigante. Il problema è che in nessun momento del film quel dilemma viene affrontato davvero.
