Cosa vediamo quando leggiamo?

Il grafico Peter Mendelsund ha scritto un libro, tradotto e pubblicato in Italia in questi giorni da Corraini, che cerca di rispondere alla domanda attraverso le immagini e le parole.

Chi sono Anna Karenina, Madame Bovary, la signora Dalloway? A questa domanda risponderemmo tutti al volo, senza indugio. Ma se qualcuno, invece, ci chiedesse come sono Anna Karenina, Madame Bovary o la signorina Dalloway, allora ci prenderemmo del tempo per rispondere. Una domanda simile l’ha posta il grafico Peter Mendelsund scrivendoci addirittura un libro, Cosa vediamo quando leggiamo, tradotto e pubblicato in Italia in questi giorni da Corraini. Anche il titolo stesso orbita tra la nettezza di un’affermazione e il punto di domanda. Perché, subito, senza nemmeno aver sfogliato il libro, viene facile domandarsi che cosa effettivamente vediamo quando leggiamo. E infatti la lettura è un gesto così tanto naturale e dato per scontato che bisogna sforzarsi per recuperarlo, per tornare al momento in cui le parole lette all’istante si trasformano in altro nella nostra testa.

Lo sa benissimo Peter Mendelsund che di mestiere fa proprio questo: costruisce le copertine – i vestiti – dei libri. Da W. G. Sebald, a Céline, passando per Dog Solstad e David Sedaris, fino a Thomas Bernhard, Dostoevskij e Marguerite Duras, le copertine dell’art director della casa editrice Alfred A. Knopf e di Pantheon Books, sono riconoscibili e sempre perfette nell’equilibrio estetico, pur nella loro varietà grafica e nel loro eclettismo. Il gioco di Mendelsund è quello di entrare nell’anima del libro e dargli una veste, appunto, visiva. Perciò non risulta strano che proprio lui abbia deciso di indagare quello spazio tutto individuale (tanto per lo scrittore che per il lettore) che è l’immaginazione attraverso le parole.

«La storia della lettura è la storia di un ricordo. Quando leggiamo, più siamo immersi, meno siamo capaci, in quel momento, di controllare attraverso le nostre facoltà analitiche l’esperienza nella quale siamo immersi». Mendelsund sa bene quanto la materia del suo libro sia ineffabile, proprio perché sempre relativa, perciò il suo libro lo si sfoglia come un saggio di frammenti testuali misto a grafiche e immagini in bianco e nero. Torna in mente l’operazione che il grafico Quentin Fiore fece negli anni Sessanta con Marshall McLuhan per quello che sarebbe diventato uno dei testi più conosciuti (e dibattuti) della teoria della comunicazione, The Medium is the Massage (in Italia, per altro, edito sempre per Corraini). Anche in questo caso il libro si fondava su una stretta relazione tra il testo e i contenuti visivi, senza gerarchia fra i due, ma piuttosto in una felice forma di intreccio.

Ad esempio, quando Mendelsund si interroga sulla reale fattezza di Anna Karenina e, non rintracciandola nel testo, dice che: «dei personaggi non abbiamo un’immagine così stabile, così definitiva», la frase è accompagnata da un ritratto di donna in abiti ottocenteschi, impellicciata per il freddo russo, ma con una nuvola opaca a coprirle il volto. Una pagina dopo, troviamo invece un identikit della protagonista ricavato con un software di polizia dalla descrizione di Tolstoj. Questo per sottolineare quanto il testo e l’apparato visuale in Che cosa vediamo quando leggiamo, procedono di pari passo, integrandosi l’un l’altro.

Il punto centrale affrontato dal grafico è che quando leggiamo facciamo un’esperienza che sembra «come quella della visione di un film. Ma in realtà non funziona così». L’immaginazione della lettura è un processo che definisce come “alchemico”, in cui creiamo qualcosa di nuovo «nell’alambicco delle nostre menti di lettori». Cosa vediamo quando leggiamo è infatti un libro rivolto principalmente al lettore, che vuole superare una soglia critica e accademica dell’argomento e sconfinare in una dimensione dove ogni lettore viene coinvolto. In un’intervista sul Los Angeles Times, Mendelsund ha dichiarato di aver pubblicato (nel 2014) CVQL in contemporanea a Cover, la monografia su tutte le sue copertine, «grande e costoso e colorato» in confronto al primo «piccolo, in bianco e nero e per tutti».

La vastità del pubblico è la stessa premessa di vastità dell’argomento trattato. Non si parla di un saggio che indaga il processo della scrittura da parte dello scrittore (anche se sfiora anche questo argomento) quanto invece il rapporto che un lettore qualsiasi instaura con il libro che ha per le mani. Ci abbandoniamo all’immaginazione della lettura «quando desideriamo co-creare». Cita bene Proust quando dice che «una delle grandi e meravigliose caratteristiche dei bei libri […] è ciò che per l’autore si potrebbero chiamare ‘Conclusioni’, e per il lettore ‘Incitamenti’».

A ben guardare poi, il libro si inserisce in una riflessione che forse oggi, più di sempre, bisognerebbe affrontare. Ovvero la relazione tra l’immagine e la parola nella cultura contemporanea. Già nel 1984, quando Italo Calvino preparava le lezioni per Harvard che non riuscì mai a presentare, ma che sono state raccolte in Lezioni Americane, chiamava il nostro tempo la «civiltà dell’immagine». E proprio nella lezione sulla Visualità, quando rifletteva sull’immaginario generato in letteratura, diceva: «il problema della priorità dell’immagine visuale o dell’espressione verbale (che è un po’ il problema dell’uovo e della gallina) inclini decisamente dalla parte dell’immagine visuale».

La scrittura sembra avere una forma di freno rispetto all’immagine, mezzo di espressione più veloce e rapido, che in un certo senso “riempie l’occhio”. A maggior ragione in un tempo come quello in cui viviamo in cui le immagini sono diventate la nostra quotidianità. La scrittrice e storica dell’arte Alessandra Sarchi nel 2019 aveva sondato proprio il rapporto tra la scrittura e l’immagine pittorica in autori del nostro Novecento, come Moravia, Pasolini e Celati, intitolando il saggio La felicità delle immagini, il peso delle parole (Bompiani). Sarchi sottolineava una scarsità della parola al cospetto dell’immagine, e cercava di rintracciare nei testi degli scrittori gli spunti legati alla sfera visiva. Un cruccio questo che già qualche anno prima aveva esplicitato lo scrittore londinese Julien Barnes nel suo saggio sull’arte Con un occhio chiuso (Einaudi), definendo gli scrittori come invidiosi delle altre espressioni artistiche visuali, perché più felici e dirette.

Il punto di domanda, già presente in Calvino che si chiedeva: «il potere di evocare immagini in assenza continuerà a svilupparsi in un’umanità sempre più inondata dal diluvio delle immagini prefabbricate?», sembra essere colto al volo da Mendelsund, che in CVQL cita spesso lo stesso Calvino, soprattutto quando si interroga sul lettore davanti alle Città Invisibili. Al di là della querelle parola e immagine, che accompagna l’uomo da sempre, sia Calvino che Mendelsund sanno benissimo quale sia il potere della parola, come pure Sarchi e Barnes. L’immaginazione co-creativa tra lo scrittore e il lettore è il processo misterioso e ineffabile che non smetteremo mai di inseguire, al di là di un mondo sempre più improntato sull’immagine e la visione, perché vero e proprio spazio del condizionale, del possibile.

Alla fine del libro, Mendelsund non può assolutamente affermare come siano Anna Karenina o Madame Bovary o la Signora Dalloway, ma quello che fa è riportare alla mente un gesto tanto iscritto nelle nostre vite di cui a volte non ricordiamo. Un gesto che permette a ognuno di avere la sua personale immagine, per quanto confusa, di Madame Bovary o Anna Karenina, visto che l’immaginazione è «come un “occhio interiore”». Come a dire, “ad ognuno il suo”, ma bello proprio perché così.