Abbiamo incontrato lo scrittore bestseller che ha trasformato in serie tv la saga dei Melrose di Edward St. Aubyn.
David Nicholls è il Fabio Volo d’Inghilterra. Quattro anni fa il suo libro Noi (in Italia lo pubblica Neri Pozza) ha fatto sospirare di sollievo i critici inglesi quando non ha passato l’ultima selezione, quella da dozzina a cinquina, del Booker Prize: un libro spiritoso e sentimentale e stravenduto, mica vorremo pure premiarlo; quando Noi è uscito in America, Jay McInerney ha scritto sul New York Times, in fondo a una recensione sintetizzabile in «si poteva fare meglio», che certo, c’era da aspettarsi vendesse comunque moltissimo (i poveri intellettuali postmoderni non possono neanche più stroncare senza temere di apparire distanti dal Paese reale). Il romanzo precedente, Un giorno, è uno di quei clamorosi successi dei quali i lettori amano sospirare «Era meglio il libro»: il film con Anne Hathaway non è piaciuto a nessuno.
Nicholls adatta spesso per il cinema o la televisione classici della letteratura, da Grandi speranze a Tess dei d’Urberville a Molto rumore per nulla. Ora ha adattato per la tv (cinque puntate, da lunedì 9 luglio su Sky Atlantic) la saga dei Melrose, e il progetto presentava alcuni livelli di difficoltà in più: l’autore, Edward St. Aubyn, è più vivente di Dickens e Shakespeare; e i romanzi raccontano dichiaratamente la sua vita. Sinossi minima: Patrick Melrose, alter ego di St. Aubyn, è molto ricco, viene da una famiglia molto tremenda, si droga moltissimissimo (sinossi ancora più minima: anche i ricchi piangono). Mike Nichols diceva che gli inglesi scrivono sempre e solo di classe sociale, e la storia dei Melrose sembra essere la prova definitiva di questa tesi (un personaggio dice che gli invitati a una festa di aristocratici sono «Gli ultimi marxisti, convinti che tutto dipenda dalla classe sociale»; Nicholls, quando gli sottopongo il tema, cerca di trovare una storia inglese in cui le classi sociali siano irrilevanti, ci pensa qualche minuto e poi si arrende).
David Nicholls
ⓢ Come si adatta la vita d’un altro sapendo che quell’altro vedrà quell’adattamento?
È difficile dire a un autore “Lo so che questa è la cosa che ti è successa, ma sullo schermo funziona di più se ti facciamo succedere quest’altra cosa”. Siamo andati a pranzo, con Edward, e ci siamo detti che avevamo due scelte: parlarci in continuazione, o non parlarci mai più. Io pensavo che fosse meglio trattare i suoi romanzi come letteratura, come un’opera compiuta, e non chiedere all’autore il permesso per tutto. Quindi non ci siamo mai visti nel corso dell’adattamento. Ci siamo incontrati all’inizio, e poi alla fine.
ⓢ Questo genere di storia può finire in due modi. Uno è che l’autore veda la serie e dica «Cos’avete fatto col mio libro, disgraziati»…
No, no, per noi c’è stato un lieto fine. Poco prima di cominciare le riprese, il produttore mi ha detto “Edward ha qualche osservazione”. Mi sono preoccupato, perché mancavano proprio pochi giorni, era troppo tardi per cambiare alcunché. Ma poi ho guardato i suoi appunti, ed erano cose minuscole ma molto precise, cose tipo “Quando entra la principessa Margaret, Patrick dovrebbe alzarsi in piedi”. Non ha mai detto: non mi piace che succeda questo. Non è che non abbia influenzato la produzione, eh: anche se non ci siamo parlati, ha passato molto tempo con gli attori e col regista. Ma è stato di vedute molto aperte, e di grande aiuto. E comunque la maggior parte delle cose che si vedono sullo schermo sono nei suoi libri.
ⓢ David O. Selznick, il produttore di Via col vento, tempestava con le sue osservazioni i poverini che si susseguivano a sceneggiare il romanzo. Quel che emerge dal suo epistolario è che la regola principale sia che, se adatti un libro che la gente conosce, non devi osare aggiungere niente che non sia già nel libro, puoi solo togliere. È una regola che ha rispettato?
Io ho adattato romanzi molto noti al pubblico inglese, e lì devi stare davvero attento, perché la gente li conosce bene. Ma questi sono molto ben recensiti, molto considerati da chi li ha letti, ma in realtà non così noti. Anzi, spererei che la versione televisiva servisse a questo: a spargere la voce, a far vendere più copie. Perlopiù si è trattato di dare una struttura alla storia: Edward non ha cominciato a scrivere sapendo che i libri sarebbero stati cinque, e quindi non c’è un’architettura complessiva, che invece serviva in una serie televisiva. Un romanziere non ha bisogno di crescendo, di scene madri, o di avere gli stessi personaggi in tutti i romanzi, tutte cose che invece soddisfano lo spettatore. Quindi, per esempio, il personaggio di Julia è solo in due dei libri, ma io l’ho fatta tornare in tutta la storia. Retrospettivamente, ho ricostruito i romanzi come se Edward fin da subito li avesse pensati come una storia da raccontare tutta insieme. E poi si è trattato di scaldarli un po’: i libri sono famosi e lodati e meravigliosi, ma non sono commoventi, non sono toccanti, non inducono empatia. Lui non è un personaggio col quale è facile simpatizzare, fa delle cose terribili, alcune le abbiamo anche tolte, è uno di quei casi in cui l’adattamento attenua e ha una buona ragione per farlo. In qualche modo la recitazione umanizza la mostruosità di quei personaggi. I romanzi sono meravigliosi, ma non mi hanno mai fatto piangere.
ⓢ Com’è ovvio, ci sono già quelli che borbottano «Era meglio il libro».
Questo mi rattrista molto. Io sono orgoglioso del lavoro che abbiamo fatto» (guarda lontano come fanno le eroine di soap-opera allorché ferite nei sentimenti; da questo momento in poi, periodicamente guarderà lontano e rimarcherà quanto l’abbia ferito questa notazione, e io mi annoterò di non sottovalutare mai più l’ego d’un autore).
ⓢ Ma «Era meglio il libro» è una frase che non ha nessuna parentela col valore dell’adattamento, serve a posizionare chi la dice come lettore forte. Credo l’abbiano detta di qualunque libro adattato, almeno da Via col vento in poi.
Non credo di volerne parlare, sapere che c’è chi la pensa così mi ferisce. Certo che è un rischio, ma se si è così affezionati a un libro non bisogna vedere quel che ne viene tratto. E io credo che invece si possa rendere giustizia a un libro, e credo che qui l’abbiamo fatto, e sono davvero dispiaciuto che mi dica che c’è chi crede non sia così.
ⓢ Ma ci sarà abituato, di Un giorno tutti dicevano «Come hanno osato adattare il mio libro preferito».
Davvero, non credo di poter commentare. È molto deprimente.
ⓢ Per carità, cambiamo subito tema. Al posto di St. Aubyn lei sarebbe riuscito a guardarsi sullo schermo, a guardare la sua autobiografia riscritta da un altro autore?
Il primo libro che ho scritto, Le domande di Brian, era parecchio autobiografico, ed è diventato un film (Il quiz dell’amore, nda). James McAvoy interpretava il personaggio principale, e mi faceva uno strano effetto vederlo dire cose che ho detto in posti in cui sono stato. Allo stesso tempo, però, non bisogna prendere troppo alla lettera la definizione “autobiografico”: in un romanzo c’è una struttura, nei fatti della vita no. Ma vorrei ancora scusarmi coi suoi amici cui non è piaciuto Patrick Melrose…
ⓢ Gesù bambino, spostiamoci dai Melrose così forse superiamo questo incidente diplomatico. ll suo ultimo romanzo, Noi, era la storia d’un matrimonio vista dal marito, che alla prima pagina viene svegliato nella notte dalla moglie che gli dice di volere il divorzio, cogliendolo di sorpresa. È uscito mentre andava in onda The Affair, la serie in cui un matrimonio viene raccontato da diversi punti di vista, e forse per quello leggendolo mi chiedevo: chissà come sarebbe la versione di Connie, che arriva al punto di chiedere il divorzio senza che il suo ottuso marito colga nessun segnale di crisi.
Ci ho pensato spesso, i punti di vista avrebbero potuto essere tre, per la moglie quello di chi prova a fuggire da un matrimonio terribile, per il figlio il tentativo di fuga da un padre che sente ostile. Ma non so se sarei stato convincente a scrivere dal punto di vista di una donna, e poi in prima persona.
ⓢ Ma è un timore tecnico o una di quelle paranoie da appropriazione culturale?
Un po’ entrambe le cose: alcune persone credono sia meglio se il punto di vista d’una donna lo scrive una donna, io non sono ancora riuscito a decidere come la penso in merito, ma è un dibattito interessante.
ⓢ Se Flaubert si fosse posto il problema di non avere il diritto di fingersi una massaia infelice, non avremmo Emma Bovary.
È vero. E in fondo in Un giorno ho scritto il punto di vista femminile. Però era in terza persona. Ma forse una donna diversa da Connie, ecco. Sì, prima o poi lo farò.
ⓢ C’è una scena in Noi che ha un’aria molto italiana. Il protagonista è un biologo e, a una cena, un tizio si mette a dirgli che è contrario alla chimica, che le carote dovrebbero essere lasciate allo stato brado, che «non bisogna interferire con quel che fa la natura». È inutile spiegargli che tutto è chimica, perché le sue convinzioni sono tanto più aggressive quanto più ignoranti. In Italia stiamo vedendo posizioni analoghe sui vaccini. Mi chiedevo se, essendo il libro del 2014, in Inghilterra aveste già allora questa retroguardia.
No, direi di no, noi siamo piuttosto affezionati alla scienza, siamo parecchio razionali. In passato ci sono state delle istanze contrarie ai vaccini, ma sono state immediatamente screditate. L’opinione pubblica inglese è saldamente a favore della medicina, della scienza, della ragione, della modernità. Com’è ovvio che sia, no?
Nelle scorse settimane abbiamo assistito a una polemica continua: su Erri De Luca a Salerno Letteratura, su Eskol Nevo a Il Libro Possibile, sulla dichiarazione di antifascismo di Più Libri Più Liberi. Fare i festival letterari è sempre stato difficile, ma adesso è diventato un incubo.
