L'attesa senza oggetto che racconta – quella di un nemico che non arriva, di un senso che non si materializza – non è mai stata così contemporanea. Rileggere il romanzo di Buzzati o rivedere il film d Zurlini oggi è un'esperienza rivelatrice.
A marzo 2026 Il deserto dei Tartari di Valerio Zurlini è tornato nelle sale italiane in versione restaurata, per la prima volta da quando il film fu distribuito quasi cinquant’anni fa. Il sistema distributivo contemporaneo, fondato sull’immediatezza e sulla dipendenza algoritmica dai numeri del primo weekend, ha strutturalmente smesso di ospitare opere che il tempo ha reso invisibili — non perché invecchiate, ma perché non generano un opening weekend spendibile in una scheda Excel. Il deserto dei Tartari non ha mai generato nulla del genere, e probabilmente non lo farà nemmeno adesso. Eppure eccolo nelle sale. Il che, nel caso di questo film in particolare, è una di quelle coincidenze che sembrano costruite a tavolino e non lo sono: perché questo è un film che parla del tempo — del modo in cui lo sprechiamo aspettando che succeda qualcosa che giustifichi il fatto stesso di essere rimasti — e rivederlo oggi, in un Paese e in un’epoca che dell’attesa hanno fatto una condizione esistenziale permanente, è un’esperienza che somiglia meno alla riscoperta di un classico e più a una diagnosi.
Il romanzo da cui il film è tratto, pubblicato da Buzzati nel 1940, è uno di quei libri che tutti conoscono di nome e quasi nessuno sa come classificare. Non è un romanzo di guerra, perché la guerra non arriva. Non è un romanzo psicologico nel senso tradizionale, perché il protagonista non evolve — si consuma. Non è nemmeno un romanzo fantastico, benché l’ambientazione sia inventata, perché ciò che racconta è così banalmente riconoscibile da risultare, a tratti, quasi documentaristico. Il tenente Giovanni Drogo viene assegnato come prima nomina alla Fortezza Bastiani, avamposto militare ai confini settentrionali di un impero imprecisato, affacciato su una distesa arida da cui dovrebbero arrivare i Tartari. I Tartari non arrivano. Non arrivano per settimane, per mesi, per anni, per decenni. La guarnigione veglia, esegue i rituali del cambio della guardia, scruta l’orizzonte con i cannocchiali, dibatte su avvistamenti ambigui che si rivelano pattuglie del regno confinante venute a definire la linea di frontiera. Drogo, che era arrivato con l’intenzione di restare poco e chiedere il trasferimento, si lascia assorbire dalla disciplina della fortezza — non perché la ami, ma perché l’attesa, a un certo punto, gli ha consumato la capacità stessa di immaginare un altrove. Quando i Tartari finalmente si materializzano all’orizzonte, Drogo è vecchio, malato, e viene portato via su una carrozza. La battaglia che avrebbe dovuto dare senso alla sua vita si combatterà senza di lui.
Buzzati aveva detto che l’idea gli era venuta dalla routine redazionale notturna al Corriere della Sera: la sensazione che quel tran tran sarebbe andato avanti senza termine, consumandogli la vita inutilmente. È una confessione che dice molto di più di quanto sembri, perché colloca l’origine di uno dei romanzi più vertiginosi del Novecento italiano non in una visione e non in un’illuminazione, ma in qualcosa di infinitamente più comune e perciò infinitamente più spaventoso – la noia di un turno di notte in redazione, la luce al neon, il ticchettio della telescrivente, la certezza muta che domani sarà uguale a oggi. Il genio di Buzzati – un genio che la critica italiana ha impiegato decenni a prendere sul serio, troppo impegnata a decidere se fosse un kafkiano di provincia o un narratore per ragazzi che ogni tanto indovinava la metafora giusta – è stato trasformare quel sentimento in un paesaggio: il deserto non è una metafora del vuoto interiore di Drogo, è il vuoto interiore di Drogo reso visibile, calpestabile, misurabile con lo sguardo fino a un orizzonte che non restituisce mai nulla. Le Monde lo ha messo al ventinovesimo posto nella classifica dei cento libri del secolo. In Italia, nel frattempo, si continuava a considerarlo un autore minore. È un dettaglio che Buzzati avrebbe probabilmente apprezzato, e che tuttavia dice più sulla critica che su di lui.
Zurlini prende questo materiale — che è anzitutto un materiale di silenzi, di spazi vuoti, di cose che non accadono — e ne fa il suo ultimo film, nel senso più letterale del termine. Morirà nel 1982 a Verona, a cinquantasei anni, dopo aver trascorso gli anni successivi alla regia del Deserto insegnando al Centro Sperimentale di Cinematografia e dirigendo doppiaggi di film stranieri, come se anche lui, in qualche modo, fosse stato portato via dalla fortezza prima che la battaglia cominciasse. Il film è del 1976 e convoca un cast che è di per sé un monumento alla grande stagione del cinema europeo novecentesco d’autore: Jacques Perrin nel ruolo di Drogo, e intorno a lui Vittorio Gassman, Max von Sydow, Philippe Noiret, Jean-Louis Trintignant, Fernando Rey, Francisco Rabal, Giuliano Gemma, Laurent Terzieff, Helmut Griem. Ennio Morricone firma una colonna sonora marziale e circolare — ottoni che tornano su sé stessi, percussioni che insistono e scandiscono un tempo che non procede ma ruota — e il risultato è una pulsazione che non concede mai catarsi, mai risoluzione, mai il sollievo di una climax. È musica da sala d’attesa dell’assoluto.
Le riprese si svolgono tra Cinecittà, i paesaggi abruzzesi del Sirente-Velino e l’Arg-e Bam in Iran – la più grande costruzione in adobe del mondo, patrimonio UNESCO, poi gravemente danneggiata dal terremoto del 2003 – e Zurlini trasforma questi luoghi in qualcosa che non è né storico né fantastico ma puramente mentale. A differenza di Buzzati, che nel romanzo aveva voluto l’indeterminatezza, l’allegoria pura, il regista àncora la vicenda all’Impero austro-ungarico al suo crepuscolo: uniformi ottocentesche, gerarchie rigide, un ordine che si percepisce già postumo nel momento stesso in cui viene esercitato. Ed è una scelta che nel cinema risulta quasi inevitabile, perché la macchina da presa ha bisogno di superfici concrete su cui posarsi, ma che aggiunge al romanzo qualcosa che il romanzo non diceva esplicitamente: che la fortezza non è un luogo fuori dal tempo, ma un luogo in cui il tempo si è fermato mentre fuori continuava a scorrere, e che questa sfasatura – il sospetto crescente che il mondo là fuori si sia dimenticato della fortezza e che la fortezza non voglia saperlo – è essa stessa una forma di condanna.
C’è una serie di scene, nel film, in cui la cinepresa inquadra il deserto dall’alto delle mura. Non succede nulla. Non c’è movimento, non c’è suono se non il vento, non c’è azione narrativa. Eppure l’inquadratura dura, e nella sua durata produce un effetto che è l’esatto contrario della noia: produce attesa. Lo spettatore, senza volerlo, comincia a scrutare i margini del fotogramma nella speranza – o nel timore – che qualcosa appaia. In quel momento lo spettatore è Drogo. Zurlini ottiene con la grammatica del cinema ciò che Buzzati aveva ottenuto con la sintassi della prosa: non racconta l’attesa, la produce nel corpo di chi guarda. È lo stesso meccanismo che Antonioni usava nel deserto di Zabriskie Point o nei tempi morti dell’Avventura – la differenza è che in Antonioni il vuoto è una condizione moderna, un effetto collaterale del benessere, mentre in Zurlini il vuoto è un’istituzione, con le sue regole, i suoi orari e i suoi stipendi. Il che lo rende, paradossalmente, più riconoscibile.
E qui sta il punto che rende Il deserto dei Tartari qualcosa di diverso e di più disturbante di una parabola esistenzialista sull’uomo solo di fronte al nulla. L’attesa che Buzzati descrive e che Zurlini filma non è un sentimento – non è malinconia, non è angoscia, non è speranza. È una struttura. La Fortezza Bastiani non è un luogo in cui capita di aspettare: è un luogo costruito per l’attesa, che dall’attesa trae la propria ragion d’essere, e che cesserebbe di esistere come istituzione nel momento in cui l’attesa finisse. I turni di guardia, le ispezioni, i regolamenti, le cerimonie – tutto questo non serve a prepararsi all’arrivo dei Tartari, serve a mantenere in vita la possibilità che i Tartari arrivino, il che è una cosa profondamente diversa. I soldati non presidiano la frontiera: presidiano la struttura che giustifica il loro stare lì. È un circolo perfetto, e come tutti i circoli perfetti non ha uscita – o meglio, ha un’uscita che nessuno usa, perché usarla significherebbe ammettere che il circolo era un circolo.
Kafka, che Buzzati non amava sentirsi accostare e che pure gli somiglia come un fratello scomodo, aveva descritto meccanismi analoghi: burocrazie che esistono per perpetuare sé stesse, processi che non arrivano a sentenza, castelli che non si lasciano raggiungere. Ma tra Kafka e Buzzati c’è una differenza che il film di Zurlini rende quasi tattile: in Kafka il protagonista lotta, si agita, protesta; in Buzzati il protagonista acconsente. Drogo non è una vittima del sistema. È il suo prodotto più riuscito – l’uomo che ha interiorizzato la logica dell’attesa al punto da non poter più distinguere la propria vita dalla funzione che svolge. Non resta alla fortezza perché qualcuno lo costringe. Resta perché andarsene significherebbe ammettere che il tempo investito non aveva senso, e questa ammissione è più insopportabile della permanenza. Gli economisti comportamentali hanno dato un nome a questo meccanismo – sunk cost fallacy, l’errore dei costi irrecuperabili – con la serenità classificatoria di chi cataloga insetti. Buzzati ne aveva fatto un romanzo di trecento pagine, il che quantomeno non finge che dare un nome a una trappola equivalga a uscirne.
Questa è la ragione per cui Il deserto dei Tartari continua a parlare – con una precisione quasi molesta, di quelle che ti fanno abbassare gli occhi come quando qualcuno descrive un tuo difetto usando esattamente le parole giuste – a chiunque viva dentro un sistema che si alimenta di futuro differito. E la domanda che si pone guardandolo nel 2026 non è se la storia di Drogo sia ancora attuale, perché lo è in un modo che rasenta l’imbarazzo, ma quali siano le Fortezze Bastiani in cui abitiamo senza averle scelte, e in che misura ne siamo consapevoli – ammesso che la consapevolezza, in questo caso, serva a qualcosa.
La più ovvia è il lavoro, e non il lavoro come fatica o come sfruttamento – quello ha una lunga e onorata letteratura propria – ma il lavoro come sistema di attesa istituzionalizzata. La struttura in cui si entra giovani con l’idea di restare poco, il tempo necessario per fare esperienza e poi muoversi, e da cui si esce – quando si esce – con la sensazione di non aver mai realmente vissuto al di fuori di essa, e con il sospetto, che si preferisce non formulare troppo chiaramente, che la promessa in virtù della quale si era rimasti — lo scatto di carriera, il progetto importante, il riconoscimento – fosse parte dell’architettura del sistema piuttosto che un suo esito possibile. La Fortezza Bastiani ha una gerarchia rigida, rituali quotidiani che nessuno mette in discussione, un linguaggio interno che rende progressivamente incomprensibile il mondo esterno, una promessa implicita di ricompensa futura che giustifica ogni sacrificio presente, e soprattutto ha una capacità ipnotica di far sembrare impossibile ciò che dovrebbe essere ovvio: che si può andarsene. Che la porta è aperta. Che non c’è nessun regolamento che impedisca di scendere le scale e attraversare il cortile. Eppure quasi nessuno lo fa, e chi lo fa viene guardato con la stessa perplessità con cui, alla fortezza, si guarderebbe un soldato che diserta in tempo di pace — non come un codardo, ma come qualcuno che non ha capito il gioco. Che ha rinunciato proprio ora che stava per succedere qualcosa.
Drogo poteva andarsene. Lo dice il romanzo con una chiarezza che è essa stessa una forma di crudeltà. Ha avuto occasioni, permessi, licenze. Torna persino a casa, a un certo punto, e scopre che la città è andata avanti senza di lui, che gli affetti si sono riconfigurati, che il mondo in cui era cresciuto non lo riconosce più e lui non riconosce più il mondo. Torna alla fortezza. Non per eroismo, non per senso del dovere: perché l’unico posto in cui sa ancora chi è, ormai, è quello in cui aspetta qualcosa che non arriva. Chi ha cambiato lavoro dopo anni, chi ha lasciato un’istituzione, chi ha chiuso un capitolo che si era allungato più del previsto sa esattamente di cosa si tratta — il vuoto improvviso di un’agenda libera, l’assenza di quei rituali che si disprezzavano e di cui si scopre, con un certo orrore, di avere bisogno. Non si resta per costrizione: si resta perché l’attesa è diventata identità, e senza l’attesa non si sa più chi si è.
Ma la Fortezza Bastiani non è solo il luogo di lavoro. È anche, e forse in modo più insidioso, la vita pubblica di un Paese – di questo Paese in particolare, che dell’attesa come forma di governo ha fatto un’arte involontaria. L’Italia vive da decenni in una condizione che è buzzatiana nel senso meno metaforico possibile: uno stato di allerta permanente di fronte a crisi che non si risolvono mai del tutto e non esplodono mai davvero, un susseguirsi di “momenti decisivi” nessuno dei quali decide alcunché, una conversazione pubblica organizzata interamente intorno a eventi futuri – le elezioni, la manovra, le riforme, le scadenze europee – che quando arrivano si rivelano puntualmente meno risolutivi del previsto e vengono immediatamente sostituiti da una nuova serie di eventi futuri altrettanto decisivi. Il PNRR doveva essere la svolta: i fondi europei, il piano di rilancio, l’occasione irripetibile. Le scadenze si accumulano, i ritardi si normalizzano, le percentuali di spesa vengono aggiornate con la solennità di bollettini dal fronte, e intanto ci si è già spostati sulla prossima emergenza, sulla prossima svolta che questa volta – questa volta sì – cambierà tutto. È la logica della fortezza riprodotta su scala nazionale: non importa che i Tartari non siano mai arrivati, perché l’avvistamento di questa settimana è più credibile del precedente, e nel frattempo un altro anno è passato senza che nessuno si chiedesse se il problema non fosse l’avvistamento ma il cannocchiale.
Lo stesso schema si replica su scala globale. La crisi climatica viene discussa da trent’anni in un registro linguistico che è quello dell’imminenza perpetua – “entro il 2050”, “entro il 2100”, “punto di non ritorno”, “finestra che si chiude” – con l’effetto psicologico di collocare la minaccia in un orizzonte abbastanza lontano da non richiedere azione immediata, ma abbastanza vicino da giustificare un permanente stato di allerta che, paradossalmente, sostituisce l’azione stessa. Si compilano rapporti, si fissano target, si organizzano vertici il cui comunicato finale annuncia il prossimo vertice, in un’attività frenetica che produce immobilità, un’operosità ormai indistinguibile dall’inerzia. Kavafis, nel 1898, aveva scritto una poesia su un popolo che attende l’arrivo dei barbari e che, quando i barbari non arrivano, non sa più cosa fare di sé stesso — perché i barbari, in fondo, erano una soluzione di quel momento di attesa. Il sudafricano J.M. Coetzee ha preso da Kavafis il titolo e da Buzzati la struttura per scrivere Waiting for the Barbarians nel 1980. L’attesa dei barbari, a quanto pare, è un genere letterario. Il che dovrebbe dirci qualcosa sulla sua universalità, o quantomeno sulla nostra apparente incapacità di imparare dai libri che leggiamo.
E poi c’è la Fortezza Bastiani più intima e pervasiva, quella che non ha mura di pietra ma funziona con la stessa logica, e che portiamo in tasca. La struttura dell’economia dell’attenzione è buzzatiana in un modo che, se Buzzati fosse vivo, probabilmente troverebbe troppo letterale per essere letterariamente interessante. Lo scroll infinito è il cambio della guardia: un rituale che si ripete identico a intervalli regolari, che non produce nulla di tangibile ma che occupa tutto il tempo disponibile e che soprattutto non si può interrompere senza la vaga sensazione di aver lasciato il proprio posto, di aver abbandonato una sorveglianza il cui oggetto non è mai del tutto chiaro o controllabile. Le notifiche sono gli avvistamenti ambigui all’orizzonte – segnali che forse sono importanti e forse no, che richiedono verifica, che tengono l’utente in uno stato di vigilanza permanente perché l’unica cosa peggiore di controllare il telefono è non controllarlo e scoprire, dopo, di essersi persi qualcosa. Il contenuto virale che “sta per esplodere”, il thread che “spiega tutto”, il post che “cambia la conversazione”: sono i Tartari digitali, la minaccia-promessa che giustifica la permanenza davanti allo schermo perché quel qualcosa potrebbe essere l’evento che dà senso, retroattivamente, a tutte le ore spese a scrollare il nulla.
La FOMO – fear of missing out – è la versione contemporanea e privatizzata del sentimento che tiene Drogo alla fortezza. Non puoi andartene perché proprio ora, proprio adesso, potrebbe succedere qualcosa. E se te ne vai e succede, avrai perso l’unica cosa che giustificava la tua presenza. È un meccanismo che si autoalimenta con l’eleganza spietata di un teorema: più tempo passi ad aspettare, più il costo dell’abbandono cresce; più il costo cresce, più l’attesa sembra razionale; più sembra razionale, meno ti accorgi che stai aspettando. Le piattaforme conoscono questa dinamica e la sfruttano con la stessa naturalezza con cui il regolamento della fortezza sfrutta il senso del dovere dei soldati – nessuno ha progettato la Fortezza Bastiani per intrappolare Drogo, così come nessun singolo ingegnere di Menlo Park ha progettato il feed per intrappolarti, ma il sistema nel suo complesso produce esattamente quell’effetto, e il fatto che non ci sia un’intenzione malevola dietro lo rende solo più difficile da combattere. Perché non c’è nessuno contro cui ribellarsi. Solo un orizzonte vuoto da continuare a fissare.
Ma il nucleo più duro del romanzo e del film – quello che li rende qualcosa di più di un’allegoria brillante – è il finale. E qui Buzzati e Zurlini divergono in un modo che è esso stesso significativo, e che racconta forse la differenza più profonda tra la letteratura e il cinema, o almeno tra questi due uomini. Nel romanzo, quando Drogo viene portato via dalla fortezza su una carrozza, vecchio e malato, mentre i Tartari finalmente avanzano, trova nell’ultimo istante una sorta di coraggio – non il coraggio della battaglia, ma il coraggio di guardare in faccia la propria morte, di accettarla senza l’alibi dell’eroismo. È un finale che si può leggere come redenzione o come ultimo, supremo autoinganno: Drogo che si convince di aver trovato un senso proprio nel momento in cui il senso, oggettivamente, gli è stato sottratto per sempre.
Nel film, Zurlini sceglie diversamente. Il suo Drogo muore o si addormenta – e questa indistinzione è il punto – sulla carrozza che lo allontana dalla fortezza, e gli ultimi suoni che sente sono quelli della battaglia che avrebbe dovuto combattere. Non c’è dignità stoica, non c’è epifania, non c’è il gesto che riscatta una vita spesa ad aspettare. C’è solo un uomo su una carrozza che si allontana da un luogo in cui non è successo niente e che va verso un luogo in cui non arriverà. Zurlini, che morirà sei anni dopo aver girato questa scena, sembra sapere qualcosa che Buzzati preferiva non dire fino in fondo: che l’attesa non ha un rovescio luminoso, che non c’è saggezza segreta nell’aver aspettato, che la lucidità finale – se arriva – non compensa e non riscatta il nulla. È un film di una chiarezza che somiglia alla crudeltà, ma non è crudeltà – è qualcosa di peggio: è esattezza. Zurlini è esatto come certe mattine d’inverno in cui la luce è troppo bianca e troppo nitida e le cose si vedono meglio di quanto si vorrebbe.
C’è qualcosa di insostenibile, per noi che guardiamo questo film nel 2026, nell’idea che l’unica cosa su cui non si torna indietro sia il tempo. Viviamo in un’epoca che ci ha convinto del contrario – che tutto è reversibile, che ogni scelta è provvisoria, che si può sempre ricominciare, che il futuro è un foglio bianco. Ma Il deserto dei Tartari racconta una verità più vecchia dei forti e dei deserti: che il tempo è l’unica risorsa che si consuma anche quando non la si usa, che l’attesa non è un modo di conservare le possibilità ma di guardarle evaporare con la lentezza delle cose che non si notano finché non sono sparite, e che il momento giusto per agire era sempre quello che si è appena lasciato passare.
Se c’è un motivo per andare a vedere Il deserto dei Tartari nelle sale che lo ripropongono questo mese – e ce ne sono molti, a partire dalla colonna sonora di Morricone che merita di essere ascoltata al volume e nella risonanza per cui è stata concepita, e dal cast che è una lezione di recitazione europea in un’epoca in cui il cinema sembra aver dimenticato che gli attori possono anche stare fermi — forse il più urgente è questo: che in un tempo in cui tutto sembra sempre sul punto di accadere e nulla accade mai davvero, in cui viviamo in uno stato di allerta permanente che produce solo la propria replica, in cui scrutiamo orizzonti politici, professionali, climatici, tecnologici aspettando un evento risolutivo che ci liberi dalla responsabilità di agire adesso, il film di Zurlini e il romanzo di Buzzati ci ricordano, con la gentilezza spietata che solo la grande arte sa avere, come finisce questa storia. Non finisce con l’arrivo dei Tartari. Finisce con una carrozza che si allontana dalla fortezza, e con qualcuno che ci sale sopra troppo tardi.
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Invece di celebrare per l'ennesima volta il funerale delle riviste indie, sarebbe più utile parlare di come gli algoritmi e la frammentazione del pubblico stiano trasformando il fare un giornale in un'impresa impossibile.
Chi chiamerà e confesserà avrà una corsia preferenziale per acquistare una versione in miniatura della sua opera "The Ninth Hour", quella che ritrae Papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite.
Prodotto da A24, il film è diretto dal 20enne Kane Parsons, che ha fatto diventare le backrooms un mito internettiano grazie a dei corti pubblicati su YouTube quando di anni ne aveva appena 16.
