Dau di Ilya Khrzhanovsky è il film più scandaloso e imperdibile di quest’anno

Ha rinunciato alla cittadinanza russa, vive da esule da oltre vent’anni e vanta anche il poco invidiabile primato di essere stato il primo regista con un film bandito nella Russia post-sovietica. La definizione di intellettuale scomodo, per uno dal curriculum artistico come quello di Ilya Khrzhanovsky, non è del tutto fuori luogo. Non mette piede in Russia da anni, perché è considerato un agente straniero, un nemico dello Stato.

Eppure quella nazionalità rinnegata ha reso il suo Dau il titolo politicamente più controverso del concorso, ancor più del palestinese Naza degli autori di No Other Land Yuval Abraham e Rachel Szor. Il film russo ha scatenato la protesta formale del Ministero degli Esteri, del Ministero della Cultura e dell’Ambasciata d’Ucraina in Italia. Il 17 agosto scorso è stato presentato un reclamo formale per l’inclusione di Dau nel concorso, sostenendo che si tratti di un «progetto legato alla Russia e alle sue reti di influenza», interpretando la sua presenza come un segnale di riabilitazione culturale di Mosca.

È un cortocircuito comprensibile, perché se alcune delle motivazioni addotte dalle istituzioni ucraine si sgretolano di fronte a un film che è una feroce critica del totalitarismo russo, Dau rimane un esperimento cinematografico controverso in molte delle sue premesse. Non tanto perché uno dei principali finanziatori è Sergei Adoniev, oligarca russo sanzionato dall’Ucraina e dagli Stati Uniti per i suoi presunti legami con Putin: l’utopia cinematografica di Dau inizia nel 2008 e si concretizza su un gigantesco set a Kharkiv tra il 2011 e il 2014, quando in pochi credono che Putin agirà per realizzare il suo sogno ideologico di annessione della Crimea, nonostante le tante provocazioni già in corso sul territorio.

All’epoca Khrzhanovsky ha ventinove anni e, dopo aver tentato la strada dei fondi europei, trova in Adoniev un generoso finanziatore per realizzare un’opera che restituisca la vita e il genio di Lev Landau, premio Nobel per la fisica nel 1962. Volendo sintetizzare all’estremo, quella di Dau è la storia dell’Oppenheimer russo nella corsa all’atomica. Per tre anni Khrzhanovsky si richiude in un set-cittadella in territorio ucraino con oltre quattromila comparse, mentre le pochissime informazioni che trapelano lo descrivono come una sorta di pseudo-Truman Show sovietico. A parte Teodor Currentzis (il direttore d’orchestra greco-russo che interpreta Dau nel film) e un pugno d’interpreti professionisti, quanti sono stati scelti tra quasi trecentomila figuranti provinati sono non professionisti chiamati a vivere, mangiare e dormire su un set che si rivela una maniacale ricostruzione di uno Stato sovietico dell’epoca. È bandito ogni tipo di anacronismo, dai cellulari ai tamponi moderni per le comparse femminili. Il cibo e le sigarette distribuiti sono in linea con quanto in uso all’epoca, così come i vestiti e le scarpe: persino l’intimo indossato dalle comparse giorno e notte è coerente.

Da quest’enorme, talvolta dispotico sistema immersivo nasce un monte spaventoso di oltre settecento ore di girato, che Khrzhanovsky lascia in un frigorifero per anni dopo aver chiesto a dei veri neonazisti russi (tra cui Maksim Martsinkevich, morto in carcere qualche anno dopo in circostanze molto sospette) di dare fuoco all’istituto scientifico segreto al centro della storia. D’altronde, buona parte degli agenti del KGB che sorvegliano il protagonista sono stati interpretati da ex agenti in pensione e avevano la libertà di fermare le comparse e interrogarle.

Nei vent’anni successivi, da questo grandissimo, irripetibile, folle esperimento nascono una dozzina di film sperimentali, varie installazioni artistiche, senza dimenticare tutta la parte del mastodontico piano di Khrzhanovsky rimasta nella sua testa. Dau è il punto d’arrivo, il climax e, in teoria, il finale del percorso: un film di 165 minuti che rimette insieme tutta la storia del protagonista e del finto istituto segreto in cui viene costretto a lavorare per sviluppare l’atomica per la Russia. The Hollywood Reporter lo definisce un film leviatano. Il commento più gettonato all’uscita dalla Sala Darsena è che sia qualcosa di mai visto, irripetibile per portata, splendore e decadenza. Vietatissimo in Russia già nelle sue prime incarnazioni (considerate oscene e pornografiche per la liberalità con cui il protagonista organizza orge e apre il suo matrimonio ad altre partner oltre alla moglie Nora) Dau in effetti è intrisecamente russo. Nelle ambizioni e nella portata ricorda da vicino i grandi cineasti russi come Sergej Ėjzenštejn e Aleksandr Dovženko, soprattutto per la sua rarissima capacità di immaginare senza limiti né barriere.

La storia di Dau è così smodatamente eccessiva e ambiziosa che trovarsi davanti all’ormai 51enne Khrzhanovsky – minuto, affabile, con i suoi occhialoni neri e il completo leggero – quasi delude: niente genio folle, despota del set e personalità egomaniaca, almeno in apparenza. Niente cineasta apparentemente intrappolato in un progetto tanto monumentale. Ma come si esce da un’opera che arriva a occupare due decenni della tua vita e che hai volutamente concepito come qualcosa di totalizzante, per te e per chiunque ne abbia fatto parte?

ⓢ Hai descritto questo capitolo come il punto culminante del progetto Dau. Perché senti di essere arrivato proprio ora al suo climax finale? Dopo tanti capitoli e tanti anni di lavoro, cosa hai compreso di questo progetto e che invece non ti era chiaro all’inizio?
Per me è un punto culminante perché ci ho dedicato davvero molto tempo, anche se a dire il vero, per la maggior parte di questi anni, non stavo nemmeno lavorando al progetto. Stavo semplicemente aspettando il momento giusto per farlo. Dopo la fine delle riprese nel 2011 non ho più toccato il materiale che si è trasformato in questo film fino al 2023. Ho semplicemente aspettato che il tempo trascorso cambiasse il mio punto di vista e la mia comprensione di ciò che avevo fatto, di ciò che avevamo fatto tutti noi. Ho poi cercato di trovare il modo migliore per parlare degli argomenti e dei temi del film, e di realizzarlo in una maniera che potesse risultare ancora interessante da vedere, dopo i vent’anni trascorsi da quando l’abbiamo girato.

ⓢ Una delle cose che più mi ha sorpreso di questo capitolo è la sua scala. La prima parte sembra quasi un tableaux storico ricolmo di persone in movimento, come nel caso del ballo in maschera o della ricerca di cibo da parte degli Ucraini durante la carestia. I capitoli precedenti sembravano invece più intimi, più confinati all’interno dell’Istituto segreto. È stata una scelta consapevole? Perché hai deciso di mostrare proprio ora Dau su una scala così più ampia?
Nella sua elaborazione e pianificazione iniziale,  film è sempre stato costruito in questo modo. Ci sono sempre stati elementi che comprendevano scene molto grandi e queste scene su larga scala finite nella prima parte di questo capitolo hanno lo scopo di rappresentare diversi momenti storici della lunga spanna di storia dell’U.R.S.S. che coinvide con la vita di Dau. Volevo trasmettere emotivamente quel tempo in maniera diversa, di volta in volta, perciò stilisticamente sono realizzate in modo molto diverso. Nella seconda parte poi l’intera storia torna a concentrarsi sulla dimensione claustrofobica della vita privata del protagonista, rallenta molto e infine esplode. È un tipo di alternanza che ho conservato di film in film: l’intero progetto ha un linguaggio cinematografico completamente diverso, è qualcosa di completamente diverso. Il progetto nel suo complesso è molto più grande di me. Se guardo invece solo a questo film, allora sì, è commisurato alla mia immaginazione e al mio tentativo di raccontare questa storia.

ⓢ Da italiana ho riconosciuto subito un volto familiare nel film: quello di Carlo Rovelli, che compare in una sequenza di Dau insieme ad altre personalità internazionali molto note nei panni di un celebre scienziato che interpreta uno scienziato. Come è stato coinvolto nel progetto? Perché volevi un vero fisico in quel ruolo e cosa gli hai chiesto di portare nel film?
Mi interessano le personalità e Carlo Rovelli è una grande personalità. Ha un’energia bellissima, è molto forte e ha la capacità di condividere sia il proprio punto di vista scientifico sia la sua visione più ampia del mondo con un pubblico più vasto. Da scienziato riesce a trovare il modo di parlare di queste cose con chi non lo è. Nel film abbiamo due diverse teorie della fisica e, in un certo senso, questo rappresenta un conflitto scientifico: la teoria della gravità quantistica, rappresentata da Lee Smolin e Carlo Rovelli, e la teoria delle stringhe, rappresentata da una delle sue figure principali, David Gross, premio Nobel, e anche da Nikita Nekrasov, uno dei grandi fisici della sua generazione. Il modo in cui parlano della realtà, sentirli parlare di tanti argomenti differenti, era estremamente emozionante e interessante. Carlo Rovelli non è l’unico italiano coinvolto.

ⓢ Davvero?
C’è anche una persona che fisicamente non compare in questo film: non lo vedete, ma vedete una sua performance. È Romeo Castellucci. La parte con la scimmia e la donna è una sua performance. Romeo non è soltanto una personalità fantastica: è davvero un artista geniale. Riesce a parlare di cose invisibili e a renderle visibili ed emotive: possiede un dono molto raro. Penso che sia il Dante del nostro tempo, nel teatro.

ⓢ Nel corso del progetto hai lavorato con diversi direttori della fotografia, ciascuno con uno stile molto riconoscibile. Perché hai scelto di affidarti a sguardi differenti e di dare alle varie parti del film identità visive così distinte?
Volevo creare stili e sensazioni differenti, come succede anche nella nostra vita. Quando ripensiamo alla nostra giovinezza, oppure a determinate situazioni che abbiamo vissuto, le ricordiamo con colori diversi, con sensazioni diverse. Il tema portante, anche qui, è il tempo. Quando guardi qualcosa attraverso la lente del tempo, vedi come cambia tutto: cambia la velocità,  il modo in cui le persone camminano,  il linguaggio del corpo. Ti faccio un esempio concreto: trent’anni fa non avresti potuto immaginare che tutti avremmo avuto uno smartphone in tasca, no? Penso che oggi il muscolo che utilizziamo di più sia quello del braccio, quelli delle mani che si attivano quando usiamo per il cellulare. Sempre per questo motivo, oggi le persone non parlano più a voce molto alta, perché non ne hanno bisogno perché le linee telefoniche funzionano bene e ci sentiamo prevalentemente attraverso un microfono incorporato nel cellulare. Cinquant’anni fa invece le persone urlavano, sia nella cornetta sia dal vivo, perché se non urlavi faticavi a sovrastare il rumore dell’ambiente circostante. La gente urla ancora, e penso che sia bellissimo, ma per motivi differenti. Nella vita normale ci sono tantissimi elementi che sono cambiati diretta consenguenza di una precisa rivoluzione tecnologica. Ho cercato di sfruttare questa opportunità per parlare del tempo, per ricreare un mondo che in realtà non è mai esistito. Non è uan ricostruzione filologica, esattamente come i ricordi non lo sono: non sono mai esistiti esattamente questi colori, ma nel mettere in scena i ricordi di gioventù di Dau ho tentato di renderli credibili e reali. Il risultato è una fantasia condivisa che ho costruito insieme a diversi direttori della fotografia, diversi scenografi e diversi costumisti: questa immagine della realtà di epoche differenti, filtrata attraverso le emozioni dei personaggi.

ⓢ Durante la proiezione qui a Venezia c’è stata una scena che ha suscitato una reazione molto forte nel pubblico: quella in cui vediamo soltanto le scarpe di questa statua gigantesca, mentre gli attori ai suoi piedi, minuscoli, sembrano camminare leggermente inclinati, schiacciati da una gravità impossibili. Come l’avete realizzata? Oltre alle dimensioni enormi, colpisce proprio questa alterazione della percezione dello spazio e della gravità.
Abbiamo cambiato il principio della gravità per ottenere questo risultato (ride), ed è così che è stata costruita. Sto ancora aspettando la première, quindi non so quali reazioni susciteranno le diverse scene. Per me, però, era importante costruire e creare delle scene che fossero in grado di spiegare e di trasmettere una sensazione di ciò che sta accadendo ai personaggi. Naturalmente hanno linguaggi diversi e stili diversi. Ho cercato di essere il più libero possibile, di non farmi problemi a cambiare il ritmo,  lo stile, il linguaggio visivo, in modo da creare una rappresentazione più ampia della mia idea di base. Dau vuole essere più grande della vita umana, che già di per sé contiene così tanti elementi stilistici differenti. Devi sfidare questa scala, questa magnitudo, specie se si tratta della vita di un genio come Dau, con tutta la sua sofferenza e con tutte le cose che desiderava dalla vita e che solo in parte ha abuto. Per questo motivo ho creato scene come quella che citi.

ⓢ Durante la lunghissima lavorazione di Dau è cambiato moltissimo anche il mondo fuori dal film. Quando hai iniziato il progetto l’invasione dell’Ucraina non era nemmeno cominciata. Oggi sappiamo cosa è successo e continua a succedere a Kharkiv, nei territori raccontati dal film. Tutto questo ha cambiato il tuo modo di guardare al film? Ti senti forse più vicino a Dau oggi?
No. Guarda, ho girato la maggior parte di questo film tra il 2008 e il 2011. Il mondo era completamente diverso e per nessuno di noi era possibile immaginare questa guerra selvaggia e brutale che si sta consumando in Ucraina. Io però ho lasciato la Russia vent’anni fa perché il mio primo film, Four, ha il triste primato di essere  il primo lungometraggio a essere stato vietato dopo la fine dell’Unione Sovietica. All’epoca era una sorta di periodo… vegetariano, diciamo così: non ancora vegano, ma già vegetariano. Oggi, sapete, non sono più nemmeno un cittadino russo: ho rinunciato alla mia nazionalità.

ⓢ Eppure ci sono state molte polemiche per la tua presenza in concorso qui a Venezia.
Probabilmente sono l’unico regista cinematografico che si trova nella lista dei nemici dello Stato russo, nella lista dei cosiddetti “agenti stranieri”. Da allora ho trascorso parecchio tempo in Ucraina e per me quanto sta succedendo in quella nazione è una questione molto importante. La mia posizione sulla guerra in Ucraina è sempre stata chiara e l’ho espressa molte volte. Penso che i problemi che hanno portato alla situazione di cui parli siano più grandi. In questo momento vediamo questa guerra brutale, ma cosa succederà dopo? Che cosa sta succedendo al mondo, in generale? Che cosa sta accadendo con la destra, con il nazionalismo che rialza la testa ovunque? Che cosa succederà con tutti questi possibili conflitti che potrebbero emergere a breve? La storia del film è la storia di un genio (di un gruppo di geni, in un certo senso degli angeli) che, pur armati delle migliori intenzioni possibili, finiscono per creare le armi più terribili mai conosciute dall’umanità, armi in grado di distruggere il mondo intero. Personalmente ritengo che siamo in qualche modo vicini a questo tipo di pericolo, alla distruzione della realtà in cui viviamo. Spero di sbagliarmi, ma è ciò che penso. Penso che dipenda da ciascuno di noi evitare che possa ripetersi la Storia, per quanto concerne la dimensione della nostra vita. Dovremmo impegnarci in questo senso da dove ci troviamo e da quanto siamo capaci di riconoscere ciò che stiamo facendo. Dau insegna proprio che anche le cose più terribili possono accadere con le migliori intenzioni.

ⓢ Non è semplice capire come farlo, come il film dimostra.
Come possiamo riconoscere il bene e il male dentro di noi? Anche questo per me è un discorso importante, perché se riesci a riconoscere il male, allora puoi combatterlo. Dau però è anche il racconto delle forze esterne che costringono le persone a fare determinate cose (come i sistemi totalitari o le guerre) di come le obblighino a compiere scelte molto difficili.

ⓢ Mentre lavoravi a questo progetto è uscito Oppenheimer di Christopher Nolan, che affronta lo stesso identico tema  ma dall’altro lato della Cortina di Ferro. Lo ha visto?
Sì, l’ho visto. Oppenheimer affronta lo stesso tema, ma ha al suo centro un paesaggio completamente diverso. La dittatura sovietica era un sistema molto più brutale di quello in cui si trovava Oppenheimer. Naturalmente penso che questo tema, quello dei geni che vengono spinti a creare le cose più terribili, sia un tema così importante al giorno d’oggi che è logico che in molti vogliano affrontarlo nei loro film.