Storia del re della televisione americana, l'autore più potente, prolifico e ricco dell'era dello streaming.
Quelli che vorrebbero processare Ryan Murphy per crimini contro l’umanità a causa dell’iper-realismo e dell’ultra-violenza di Dahmer – quando ho deciso di scrivere questo pezzo, Dahmer era la sua ultima serie, fresca di distribuzione su Netflix e di successo mondiale; quando questo pezzo l’ho finito, Dahmer è già diventata la sua penultima serie, nel frattempo su Netflix è uscita The Watcher, ovviamente arrivata subito in cima alla top 10 della piattaforma streaming – probabilmente non sanno che Murphy è la mente dietro vere e proprie opere di perversione come la serie musical Glee e il film Mangia, prega, ama. Se processo deve essere, dunque, che i capi d’accusa vengano disposti in ordine di decrescente gravità. È una dimenticanza comprensibile, però, quella su Glee e Mangia, prega, ama: nell’industria televisiva, nell’industria dell’intrattenimento, nessuno lavora tanto come Murphy. Per Murphy quella tra quantità e qualità non è una dicotomia ma una concordanza: sei bravo se lavori tanto, sei bravissimo se lavori tantissimo, sei il migliore se lavori più di tutti. Una filosofia messa a punto all’inizio degli anni Novanta, quando era ancora un ragazzino di Indianapolis che cercava di sbarcare il lunario a Los Angeles lavorando come giornalista freelance: scriveva anche tre pezzi al giorno, distribuendoli equamente tra le diverse testate della città. Quando il Time lo mise in copertina insignendolo del titolo di nuovo re della televisione, Murphy raccontò che dall’inizio degli anni Novanta a oggi la sua etica del lavoro è rimasta la stessa. È cambiato solo il metodo, rispetto agli anni da freelance: quando ha firmato il più ricco contratto mai firmato da un creativo nell’era dello streaming – quello che attualmente lo lega a Netflix per cinque anni, e che gli ha fatto salire il conto corrente di 300 milioni di dollari – è stato ovviamente costretto a riorganizzare le sue giornate. Il risultato è stato una divisione del tempo in micro-intervalli da un quarto d’ora, massimo mezz’ora, entro i quali deve assolvere al singolo compito che si è prefissato in quel momento. «Mi dico sempre che non posso andare avanti con questi ritmi, ma poi faccio un check up completo e vedo che sto bene».
A giudicare dalle cose che dice, Murphy non sembra una persona ma un personaggio, uno basato su ciò che Ryan Murphy è e anche su ciò che vorrebbe essere. Proprio come tutti i protagonisti delle sue storie non sembrano mai veri davvero, “solo” prodotti dell’incontro tra la verità del mondo e la fantasia di Murphy. Lui sembra essersi costruito un’identità prendendo pezzi di Shonda Rhimes – se c’è una regina della tv è lei, che chissà come avrà preso la notizia che Netflix ha deciso di dare a Murphy 200 milioni di dollari in più che a lei – e Quentin Tarantino. Ci tiene sempre a precisare un fatto, però: non vuole che nessun analista lo definisca camp. Murphy odia la parola camp. La considera una «parola sporca» che i commentatori pigri usano per definire e allo stesso tempo sminuire il lavoro di tutti gli artisti omosessuali. «Non credo che John Waters, mentre girava Female Trouble, dicesse a se stesso “voglio proprio fare un’opera camp”».
La parola giusta per definire lui e il suo lavoro Murphy l’ha indicata in un lunghissimo e bellissimo profilo pubblicato sul numero di maggio 2018 del New Yorker (titolo: “Come Ryan Murphy è diventato l’uomo più potente della tv”, per far capire come a contendergli corona, scettro e trono non ci sia proprio nessuno). La parola è “barocco”. Dove il camp è «piccolezza e goffaggine», il barocco è grandezza e magnificenza. E secondo Murphy si presta perfettamente a descrivere tutto ciò che lo ha reso «il kingpin creativo della tv» secondo Nme (dopo quello fornito dal Time e quello lasciato dal New Yorker, il terzo indizio che fa la prova: deve essere proprio così). Le scene di sesso di Nip/Tuck, le coreografie di Glee, la strega Myrtle Snow che in American Horror Story: Coven muore arsa al rogo urlando a squarciagola «Balenciagaaaaa!», i costumi di Pose, le scenografie di Hollywood, il gore/splatter di Dahmer: tutto il meglio che ha realizzato in venticinque anni di carriera Murhpy lo definisce barocco.
Certo, il canone barocco di Murphy è – come tutte le cose che inventa – talmente personale da sfiorare l’incomprensibile. Nel suo stile ci sono le follie di John Waters e i freak di Todd Browning, i film di Wes Anderson e i classici del cinema horror americano, Gucci e Balenciaga, l’Art Deco e il Southern Gothic (il suo rapporto ossessivo con l’architettura e il design è stato raccontato in un pezzo stupendo su Architectural Digest), Orson Welles e il musical. È stato definito il primo, vero, autore postmoderno della tv, capace di ibridare il mezzo incrociandolo con ogni altra manifestazione della cultura contemporanea. Innanzitutto con il cinema, ovviamente: American Horror Story è stata una delle prime serie a mettersi definitivamente alle spalle il formato 4:3, fondamentale dell’estetica televisiva dagli anni Cinquanta fino ai primi Duemila, e ad adottare il 16:9.
C’è anche chi, però, nel canone barocco di Murphy trova sia il suo maggiore pregio che il suo peggiore difetto. Un difetto aggravato dal passare degli anni e dall’allargamento dei suoi poteri. Per due terzi della sua carriera, Murphy ha lavorato per la “vecchia” tv, quella che si guardava in televisione e non sulle app: doveva avere a che fare con produttori esecutivi invadenti che rivendicavano la loro quota di potere decisionale e dall’imposizione di limiti sono venute forse le sue opere migliori. Oltre che l’aneddotica migliore: memorabile quella volta in cui si presentò presso la dirigenza del canale via cavo Fx, del gruppo Fox, pretendendo l’acquisto di un Balenciaga per una scena di American Horror Story: Coven. Ma che ci devi fare con un Balenciaga, sai quanto costa, gli chiesero. Bruciarlo, rispose lui. Ed è così che in quella scena di Coven di cui sopra, Myrtle Snow Balenciaga lo urla invece di indossarlo.
Il potere e i limiti, si diceva. A riguardo, Jackson McHenry ha scritto un gran pezzo su Vulture. La tesi è che un autore come Murphy non possa permettersi il potere assoluto che le piattaforme concedono ai loro A-lister: se la quantità del suo lavoro in questi anni è addirittura aumentata – ci sono stati momenti in cui stava lavorando a dieci progetti contemporaneamente, serie, film, adattamenti di musical, documentari sulle serie e sui film e sugli adattamenti di musical che aveva fatto in passato – la qualità si è fatta altalenante, e a cose belle come The People v. O.J. Simpson e The Assassination of Gianni Versace si contrappongono imbarazzi come Ratched e Hollywood. Chissà che ne pensa Murphy di queste letture delle sua carriera, chissà se nella sua giornata trova un micro-intervallo di un quarto d’ora da dedicare a queste cose. Magari preferisce impiegarne uno per leggere le notizie che dicono che Netflix nell’ultimo trimestre ha smesso di perdere abbonati – e anzi, ne ha guadagnati più delle più ottimistiche previsioni – grazie a due serie: una è Stranger Things, l’altra è Dahmer. Una volta, però, si prese il disturbo di rispondere a un giornalista che gli chiedeva se non fosse d’accordo con la tesi che un autore prolifico come lui lavorasse meglio con qualcuno a imporgli dei limiti. «Prolifico è una parola sporca», fu la sua risposta.
