Dal giorno della sua morte, è stata tirata in mezzo a tutte le polemiche di questi anni, da chiunque avesse bisogno di una bandiera, una statua, un simbolo dietro il quale nascondersi.
Il 4 novembre 2023, in una piazza di Milano a pochi metri dal Castello Sforzesco, durante una manifestazione della Lega a sostegno di Israele e “in difesa dei valori dell’Occidente”, qualcuno reggeva sopra le teste un quadro con il ritratto di Oriana Fallaci. Pochi giorni prima l’erede della scrittrice aveva diffidato gli organizzatori dall’usare la sua immagine, e l’uomo che teneva il quadro aveva risposto ai giornalisti che Fallaci è un “bene culturale mondiale” e che gli eredi non possono impedirne l’uso. Formula notevole, se ci si ferma un attimo, perché è esattamente il linguaggio che si riserva alle cose: ai monumenti, ai paesaggi vincolati, ai centri storici patrimonio UNESCO, a tutto ciò che, non essendo più vivo, non può più contraddirti. Oriana Fallaci era morta da diciassette anni. La guerra per cui veniva arruolata era cominciata ventotto giorni prima. Nessuno, in quella piazza, sembrava trovare strano che una donna sepolta al cimitero degli Allori dal settembre 2006 avesse una posizione così nitida su fatti accaduti nell’ottobre 2023, e questo perché farla parlare, ormai, non richiede nemmeno più lo sforzo di leggerla: basta issarla su un’asta e lasciare che il vento faccia il resto.
Non serve nemmeno andare in piazza, del resto: basta un carosello. A giugno Antonino Monteleone ha pubblicato su Instagram tre citazioni di Fallaci sovraimpresse ai suoi ritratti – «Comunque, io sto con Israele, io sto con gli ebrei», il diritto di non lasciarsi «sterminare una seconda volta» – con una didascalia che la promuove a una delle menti più visionarie del Paese, una che vent’anni fa «aveva intravisto ciò che sta accadendo in questi mesi», e che congeda i lettori consegnando loro parole «ancora oggi» profetiche. Profetiche: l’aggettivo è la confessione, perché la profezia è l’esatto contrario del mestiere che Fallaci ha esercitato per cinquant’anni. Lei scriveva di quello che vedeva: le pallottole di Città del Messico le aveva addosso, i kamikaze del 2002 stavano sui giornali del giorno prima, e trasformarla in profetessa significa staccarla dalla cronaca per promuoverla a oracolo, cioè a una voce senza tempo, consultabile su qualunque guerra, comprese quelle scoppiate diciassette anni dopo la sua morte.
Con un dettaglio che rasenta il comico involontario: nel carosello compare anche la frase in cui lei stessa data la propria posizione – sto con loro come ci stavo da ragazza, al tempo in cui «combattevo con loro e le Anna Marie venivano fucilate» – cioè la Resistenza, le coetanee ebree davanti ai plotoni, il proprio corpo dentro un tempo preciso e irripetibile. Chi la ripubblica come profezia sta ripubblicando, senza accorgersene, l’istruzione d’uso che la vieta. Dall’altra parte, con simmetria perfetta, l’esercizio uguale e contrario: stabilire che no, la Fallaci di oggi non starebbe affatto lì, che davanti a Gaza il furore si sarebbe rovesciato. Le due operazioni si presentano come avversarie e sono la stessa operazione: entrambe hanno bisogno che la morta parli, entrambe le mettono in bocca il presente, entrambe la trattano come un ventriloquo tratta il suo pupazzo, con la differenza che il ventriloquo, almeno, sa di stare muovendo lui la bocca di legno. Chi arruola i morti nelle guerre dei vivi non lo sa, o finge di non saperlo, e il fingere di non saperlo è diventato un genere giornalistico con le sue regole, i suoi anniversari, i suoi caroselli ricorrenti. Un genere che meriterebbe un nome, e il nome più onesto sarebbe necromanzia.
Per capire quanto sia aberrante l’operazione bisogna guardare il corpo del reato, cioè la vita che viene fatta a pezzi per estrarne la citazione utile. Oriana Fallaci nasce a Firenze nel 1929; a quattordici anni fa la staffetta per Giustizia e Libertà mentre suo padre viene torturato a Villa Triste; a diciassette entra in un giornale. Nel 1967 è in Vietnam, e ci tornerà dodici volte. Il 2 ottobre 1968 è a Città del Messico, in piazza delle Tre Culture, quando l’esercito apre il fuoco sugli studenti: la colpiscono tre proiettili, la trascinano per i capelli, la lasciano tra i cadaveri credendola uno di loro. Nel 1972 siede davanti a Golda Meir, ad Arafat, a George Habash, a re Hussein di Giordania, uno dopo l’altro, nella stessa manciata di mesi. Il che significa che sulla questione israelo-palestinese ha fatto qualcosa che nessuno dei suoi attuali esegeti si sogna di fare: ascoltare tutte le parti, di persona, a lungo, con il registratore acceso.
Nel 1974 raccoglie quei colloqui in Intervista con la storia. Nel 1979 va a Qom, si copre col chador per essere ricevuta da Khomeini e poi, davanti a lui, se lo strappa di dosso chiamandolo stupido cencio medievale, e Khomeini, l’uomo davanti a cui tremavano i governi, si alza e se ne va. Kissinger dirà che l’intervista concessa a lei fu la conversazione più disastrosa che abbia mai avuto con un giornalista. Poi c’è l’ultima Fallaci, quella del 29 settembre 2001, quattro pagine sul Corriere che diventano La rabbia e l’orgoglio, e poi La forza della ragione, e la litania del 2002 su Panorama – trovo vergognoso, trovo vergognoso, trovo vergognoso – scritta mentre i kamikaze della Seconda Intifada si facevano esplodere nelle pizzerie di Gerusalemme e nei cortei italiani si sfilava vestiti da attentatori, con le svastiche disegnate sulle fronti dei leader israeliani nelle fotografie alzate in piazza. È in quel contesto, dentro quella litania, che scrive di essere sionista; ed è da quel contesto che la frase viene oggi estratta con la pinzetta, ripulita dalle date, dai morti di quelle settimane, dalla malattia che già la stava consumando, e riattaccata a un conflitto che lei non ha visto, su cui non ha scritto una riga, e sul quale, questo è il punto che nessuna delle due fazioni riesce ad accettare, non ha un’opinione, perché i morti non hanno opinioni: hanno opere, che è una cosa diversa e infinitamente più scomoda, perché le opere bisogna leggerle.
Che cosa avrebbe detto la Fallaci di Gaza non lo sa nessuno, e chiunque affermi di saperlo, in un senso o nell’altro, sta mentendo su un punto preciso: sta spacciando per deduzione quella che è una proiezione, sta usando una morta come megafono perché il megafono, a differenza di un interlocutore vivo, non può voltarsi e smentirti. Lei, che da viva smentiva chiunque provasse a usarla, che litigò con direttori, editori, governi, lettori, che querelava e veniva querelata, che non si lasciò arruolare nemmeno quando l’arruolamento le avrebbe fatto comodo, subisce da morta l’unica violenza da cui non può difendersi: la docilità postuma.
Il caso Montanelli funziona al contrario e dimostra la stessa cosa. Nel 2019 la statua che lo raffigura ai giardini di Porta Venezia – i giardini che dal 2002 portano il suo nome – viene ricoperta di vernice rosa; nel giugno 2020, nella scia globale degli abbattimenti di monumenti seguiti all’omicidio di George Floyd, arriva la vernice rossa e la scritta “razzista, stupratore”. Il fatto contestato è vero, verissimo, ed è lui stesso ad averlo raccontato per decenni senza il minimo imbarazzo: nel 1935, ventenne volontario nella guerra d’Etiopia, comprò una bambina eritrea di dodici anni, Destà, secondo l’istituto coloniale del madamato, un istituto, va detto, che l’Italia fascista prima incoraggiò come strumento di presidio e poi vietò nel 1937, non per proteggere le bambine ma per proteggere la razza, quando le leggi sul madamismo resero reato la convivenza tra italiani e “sudditi” perché produceva figli meticci. Quando nel 1969, in televisione, Elvira Banotti gli chiese conto della cosa con le parole giuste – su una dodicenne europea sarebbe stata violenza, perché su una dodicenne africana no? – Montanelli rispose con la sufficienza infastidita di chi considera la domanda un’ingenuità, e quella risposta, più del fatto stesso, è il documento: perché mostra un uomo che nel 1969 non riusciva ancora a vedere quello che nel 1935 non aveva visto, e mostra insieme un Paese che glielo lasciava non vedere in prima serata, tra gli applausi.
Ora: la vernice sulla statua è la forma più economica di giudizio storico mai inventata, perché permette di regolare i conti con il colonialismo italiano – i gas su ordine di Badoglio e Graziani, i campi di concentramento in Libia, le decine di migliaia di madame, le stragi di Addis Abeba e di Debra Libanos – al prezzo di un barattolo di smalto e di un solo colpevole, per giunta morto. È un’operazione che assolve tutti gli altri: assolve lo Stato che quell’istituto lo aveva normato, assolve i centomila che fecero come lui e non scrissero memorie, assolve la scuola italiana che il colonialismo non lo insegna, assolve noi che della guerra d’Etiopia sappiamo, quando va bene, il nome di una bambina. E lascia intatto il problema vero, che riguarda l’opera e la vita insieme: perché lo stesso uomo che comprò Destà fu poi condannato a morte dai nazisti nel ’44, gambizzato dalle Brigate Rosse nel ’77, e fu l’unico direttore della stampa italiana che nel 1994 lasciò il proprio giornale — il giornale che aveva fondato — pur di non mettersi al servizio del proprietario sceso in politica, a ottantacinque anni, ricominciando da capo. Tenere insieme le due cose, la bambina comprata e la schiena dritta, è faticoso, richiede di ammettere che un uomo può essere stato complice di un crimine storico e insieme un modello professionale, e che le due verità non si compensano, non si sommano, non fanno media: coesistono. La vernice serve precisamente a evitare questa fatica. Il quadro in piazza pure. Sono lo stesso gesto con strumenti diversi: la riduzione di un essere umano a monumento, da imbrattare o da issare a seconda della convenienza, in ogni caso senza doverlo mai più leggere.
Se poi il criterio fosse la coerenza morale, la letteratura andrebbe chiusa per bonifica. Curzio Malaparte fu fascista della prima ora e della marcia su Roma, poi finì al confino a Lipari per ordine dello stesso regime che aveva servito, poi si fece riabilitare, poi seguì la Wehrmacht sul fronte orientale come corrispondente e ne ricavò Kaputt, che è uno dei libri più spietati mai scritti contro la barbarie nazista, poi scrisse La pelle e ci finì all’Indice, poi flirtò col Partito comunista, poi con Mao, e morendo nel 1957 riuscì a farsi contendere il letto d’ospedale da gesuiti e comunisti mentre lasciava la sua casa di Capri agli scrittori della Repubblica Popolare Cinese. Un opportunista, un voltagabbana, un mitomane, tutto documentato, tutto vero. E anche: uno dei due o tre prosatori italiani del Novecento che il mondo continua a leggere. Le due cose non si correggono a vicenda, e chi pretende di scegliere quale delle due tenere sta chiedendo alla letteratura qualcosa che la letteratura non ha mai promesso, cioè di essere scritta da persone perbene.
Céline scrisse il Viaggio al termine della notte e poi i pamphlet antisemiti più ripugnanti del secolo, e la Francia ancora oggi non sa se ristamparli. Ezra Pound fece propaganda per Salò dai microfoni di Radio Roma, finì in gabbia a Pisa e poi dodici anni in manicomio criminale, e i Cantos restano dove sono; nel 2003 un gruppo neofascista italiano si è intitolato a lui, CasaPound, e sua figlia Mary de Rachewiltz è arrivata in tribunale pur di togliergli quel nome dalla facciata, un’altra erede costretta a difendere un morto dall’arruolamento, un’altra diffida ignorata, perché la necromanzia non ha colore politico, ha solo appetito. Caravaggio uccise un uomo a Campo Marzio nel 1606 e morì latitante con una condanna capitale sulla testa, e noi facciamo tre ore di coda per guardare la sua luce. Dante mise all’Inferno papi ancora vivi, distribuì dannazioni eterne con criteri che oggi chiameremmo faziosità e conflitto d’interessi, e ci abbiamo costruito sopra una lingua. Knut Hamsun, premio Nobel, spedì la sua medaglia in dono a Goebbels e scrisse il necrologio commosso di Hitler, e la Norvegia, che lo processò a 90 anni e non seppe che farsene, ha impiegato sei decenni per decidere di dedicargli un museo, continuando nel frattempo a leggerlo, perché Fame non smette di essere Fame per colpa del suo autore. L’elenco potrebbe continuare all’indietro fino a Villon, che scriveva ballate tra un furto e un omicidio, e la costante non cambia: l’opera non è il certificato di buona condotta di chi l’ha scritta, e pretendere che lo sia significa non aver capito né l’opera né la condotta.
Marc Bloch, in un libro rimasto interrotto, scrisse che la parola che domina e illumina i suoi studi è “comprendere”, e che lo storico che si mette a giudicare ha smesso di fare il suo mestiere. Lo scrisse mentre la Francia era occupata, da ebreo e da partigiano, prima di essere torturato e fucilato dalla Gestapo nel giugno del 1944, il che dovrebbe chiudere per sempre l’obiezione secondo cui comprendere sarebbe un lusso dei tempi tranquilli, una viltà, un modo elegante di assolvere. Bloch comprendeva e combatteva, insieme, e non confondeva mai i due gesti: perché comprendere un uomo dentro il suo tempo non significa assolverlo, significa restituirgli la responsabilità vera al posto di quella immaginaria, misurare quello che poteva sapere, quello che ha scelto di non vedere, quello che altri accanto a lui, nello stesso anno, con le stesse informazioni, videro benissimo. Il contesto non è un’attenuante: è l’unità di misura. Giudicare Montanelli con il metro del 2020 è facile e sterile; giudicarlo con il metro del 1969, quando Elvira Banotti gli aveva già messo davanti tutte le parole necessarie e lui scelse di riderci sopra, è preciso e definitivo. Il presentismo non è troppo severo con i morti: è troppo generoso, perché sostituisce la colpa esatta con una colpa generica, e la colpa generica si lava con la vernice.
Questo, e non altro, significa approccio umanista: considerare l’altro, scrittore, potente, miserabile, assassino, prima di tutto come un essere umano, cioè come un groviglio situato nel tempo, e rifiutarsi di ridurlo tanto a santino quanto a mostro, perché santini e mostri hanno in comune la stessa proprietà: non richiedono più di essere capiti. Ed era esattamente la lezione di Intervista con la storia, se qualcuno lo aprisse ancora. Fallaci lo scrisse nella prefazione: la storia la fanno gli uomini, non le forze misteriose, e per questo lei andava a guardarli in faccia – Kissinger, Khomeini, i potenti che decidevano vita e morte di milioni di persone – non per riverirli e non per demonizzarli, ma per ricondurli alla loro statura di esseri umani, con le vanità, le paure, le miserie che il potere nasconde. Trattava i tiranni da uomini precisamente per poterli chiamare a rispondere da uomini: era il contrario dell’agiografia e il contrario del rogo, ed è la cosa che i suoi eredi abusivi, a destra come a sinistra, hanno rovesciato punto per punto, trasformando lei, che aveva passato la vita a smontare monumenti viventi, nel monumento più maneggiato d’Italia.
Lo facciamo perché costa poco, e perché rende. Il tribunale dei morti è l’unico tribunale in cui l’accusa vince sempre: l’imputato non compare, non ricorre in appello, non concede interviste riparatorie, e la sentenza si pronuncia in un post, con il vantaggio ulteriore che condannare Montanelli non obbliga a fare nulla, non un’inchiesta sul razzismo di oggi, non una legge, non un’ora di scuola sul colonialismo, mentre produce immediatamente il suo dividendo di posizionamento morale. E lo stesso vale per l’assoluzione, e per l’arruolamento: issare Fallaci in piazza rende identità a costo zero, molto meno di quanto costerebbe formarsi un’opinione propria su Israele e difenderla con la propria faccia, che era poi l’unica cosa che Fallaci abbia mai fatto. Il meccanismo è quello di ogni economia dell’attenzione – la complessità non scala, l’indignazione sì – ma qui produce un danno specifico, che è letterario e giornalistico e perfino attivistico insieme: uccide i testi. Perché un autore ridotto a citazione utile non viene più letto, viene consultato; un autore ridotto a mostro non viene più letto, viene esibito; e in entrambi i casi quello che si perde è precisamente ciò per cui valeva la pena occuparsene, cioè l’attrito, la contraddizione, la possibilità che dentro le sue pagine ci sia qualcosa che non conferma quello che pensavamo già. Un attivismo che ha bisogno di antenati immacolati si condanna a non averne; un giornalismo che interroga i morti perché i vivi fanno troppe domande di ritorno ha già smesso di essere giornalismo; una letteratura epurata dai colpevoli è una biblioteca di risvolti di copertina.
La statua di Montanelli è stata ripulita in pochi giorni, entrambe le volte: l’idropulitrice del Comune ha tolto il rosa e poi il rosso, e la vicenda si è chiusa lì, senza che nessuno, né chi aveva lanciato la vernice né chi si era stracciato le vesti per la vernice, sentisse il bisogno di aprire un suo libro, o un libro su Destà, o un libro qualsiasi sull’occupazione dell’Etiopia. Il quadro con la faccia di Fallaci, finita la manifestazione, qualcuno lo ha riportato a casa, e verosimilmente è ancora lì, appoggiato a una parete, pronto per la prossima piazza. Lei guarda fuori dalla cornice con l’eyeliner e la sigaretta delle fotografie anni Settanta, l’aria di una che sta per fare la domanda che nessuno le ha chiesto di fare. Ma da lì dentro le domande non partono più: partono solo le risposte, quelle che le scriviamo noi, di volta in volta, a seconda della guerra che c’è da vincere. E i morti, che non possono strapparsi di dosso niente, ce le lasciano dire tutte.
Si intitola Black Sunflowers, ha debuttato al Toronto International Film Festival l'11 settembre e, anche e soprattutto grazie alla musica, è già uno dei documentari più chiaccherati dell'anno.
