Manuel Fior è L’anomalia del fumetto italiano

Per Manuele Fior il disegno è tutto: un pensiero ricorrente, un modo per esprimersi, l’essenza stessa delle sue giornate. Il disegno è equilibrio, è ordine ed è senso. E allo stesso tempo è sperimentazione, caos e pura sorpresa. Disegnare significa trovare una sintesi, ma significa anche dare una concretezza precisa all’immaginazione. Per L’anomalia, il suo nuovo fumetto pubblicato da Oblomov, Fior è partito dal romanzo di Hervé Le Tellier e poi ha trovato la sua strada: una in cui potersi muovere liberamente. Ha dato una faccia ai personaggi, omaggiando scrittori che ama come Michele Mari, e ha usato un’altra tecnica di disegno e di colorazione. 

Ha giocato con le punte spesse degli Uniposca, con questo nero intenso e bellissimo che gli ricordava Mazzucchelli, e ha cercato un altro ritmo. Uno più veloce, intenso e carico di azione. Si è lasciato ispirare dai fumetti americani che ha letto e amato e da autori come Alan Moore e Frank Miller. Ne L’anomalia ci sono generi differenti, che si accumulano impilandosi l’uno sull’altro: thriller, fantascienza, commedia. E il risultato finale è un fumetto famelico, colorato, pieno di voci differenti e, soprattutto, tortuoso. Inizia in un punto, ma non finisce dove ci si aspetterebbe. Fior allunga una mano al lettore e lo invita a seguirlo. La sua è una grande impresa. Perché si mette al servizio della storia immaginata da qualcun altro e riesce comunque a essere sé stesso, conservando una cifra riconoscibile ed evidente.

ⓢ Quante libertà ti sei preso lavorando a questo fumetto? Specie nell’adattamento del romanzo di Le Tellier.
Diverse. La più importante è stata quella di ridurre drasticamente il numero di personaggi. Il romanzo di Le Tellier è una specie di affresco con decine di voci differenti. Fin dall’inizio, mi è stato chiaro che adattarlo così, uno a uno, sarebbe stato impossibile: sarebbero venute fuori almeno duemila pagine. Quindi sia con l’editore che con Le Tellier abbiamo concordato di fare un adattamento diverso, in cui prendevo in considerazione solo cinque personaggi. Per il resto, la struttura del romanzo rimane.

ⓢ Alcuni personaggi hanno facce conosciute.
Nel romanzo, lo scrittore è francese. Qui, invece, è italiano. E ha la faccia di Michele Mari. Il personaggio della editor nel libro è appena evocato. Io, invece, gli do un altro ruolo. E tra l’altro: somiglia a Elisabetta Sgarbi. Quando fai un adattamento, finisci sempre per fare delle modifiche. E forse, sai, nel flusso del disegno ho finito per aggiungere altre cose.

ⓢ Facciamo un passo indietro. Come mai hai deciso di lavorare a un fumetto tratto da un romanzo?
Non è la prima volta che lo faccio. Mi era già capitato, in passato, con La signorina Else, tratto dal romanzo di Arthur Schnitzler. Molto spesso mi vengono proposti degli adattamenti. Ma quasi sempre rifiuto. Per me è importante che il romanzo di partenza sia nelle mie corde. L’anomalia mi è stato mandato da un editor di Gallimard. E quando l’ho letto, me ne sono subito innamorato.

ⓢ Che cosa ti ha convinto?
Le scene, i personaggi… Questo serial killer che si vede in apertura… In un primo momento, la grandezza del romanzo mi ha messo un po’ di paura. Poi però ho pensato che sarebbe stato bello lavorarci. L’anomalia gravita intorno a un’idea di fantascienza che mi è molto cara: non la fantascienza tecnologica, ma la fantascienza esistenziale. Un tema che, a mio modo, avevo già trattato ne L’intervista.

ⓢ Hai finito per confrontarti con Le Tellier?
Soprattutto all’inizio, per queste cose che ti dicevo: il taglio da dare al racconto, cosa tenere, su quali personaggi concentrarmi. E sempre all’inizio gli ho fatto vedere anche una cinquantina di pagine. Poi, però, Le Tellier mi ha lasciato libero.

ⓢ Del tutto?
Del tutto, sì. E io ne ho approfittato: mi sono come isolato. Non gli ho scritto se non alla fine, per fargli vedere che cosa avevo fatto. 

ⓢ È incredibile questa coincidenza tra lo Strega vinto da Michele Mari e lo Strega a cui viene candidato il Michele Sala del fumetto, il personaggio a cui hai dato la sua faccia.
Ed è doppiamente incredibile perché avevo finito di lavorare al fumetto molto prima dell’annuncio della cinquina dei finalisti dello Strega.

ⓢ Proprio durante la serata dello Strega, Mari ha detto che da piccolo è stato salvato dai fumetti.
Una frase bellissima, che mi ha molto colpito. Lo so che lui è un grande lettore e un grande appassionato di fumetti. Il mio è stato un modo per esprimere la mia stima e la mia ammirazione nei suoi confronti: forse Mari è lo scrittore più importante che abbiamo oggi in Italia.

ⓢ È più facile lavorare a un fumetto originale o a un adattamento?
Dipende. Sono due cose diverse. Quando parti da una storia esistente, non ti poni una domanda fondamentale; non ti chiedi perché stai raccontando proprio quella storia. Ed è una domanda che, al contrario, ti fai sempre quando lavori a un fumetto originale. Eludendo questa domanda, ti rimane un lavoro di messa in scena, registico, che prevede un certo impegno e anche la capacità di reinterpretare il testo originale. Per rispondere alla tua domanda ti direi che sì, è più facile lavorare a un adattamento. Almeno per me. La sfida successiva è trasformare una storia nata in un altro linguaggio in un fumetto.

ⓢ E com’è andata?
È stato molto divertente. Mi ha spinto a esplorare territori che non conoscevo o che comunque non mi è mai capitato di frequentare spesso. Il thriller, lo splatter, un’altra velocità nel racconto… Se avessi scritto una storia mia, difficilmente l’avrei fatta iniziare con la morte di quattro persone. (ride, ndr) Affidandomi alla scrittura e al talento di Le Tellier, è andato tutto liscio.

ⓢ Quindi partire da una base solida, da una storia già scritta, ti ha permesso di sperimentare?
Dal punto di vista dei generi, indubbiamente sì. E poi mi ha permesso di sperimentare anche con una forma di fumetto che ho molto amato ma che non ho praticato spesso: il fumetto meno contemplativo, con più azione. Ho riletto alcuni dei fumetti che ho amato da ragazzo: quelli americani, che sanno condensare in poche vignette l’azione. Sono andato a rileggere i grandi maestri del ritmo come Miller, Moore e Mazzucchelli. Soprattutto Moore. Ogni libro è un esperimento. Bisogna capire in cosa, ma lo è. Sul tema mi sono affidato all’opera originale. Ma sul ritmo ho provato soluzioni differenti, anche perché è una storia in cui bisogna dare varie informazioni e riuscire a tenere insieme gli incastri. Devi dire diverse cose in poche, a volte pochissime pagine.

ⓢ Ne L’anomalia viene citato Incontri ravvicinati del terzo tipo di Spielberg. E a me ha ricordato un po’ anche Disclosure Day, il suo ultimo film, specie quando viene accennato il discorso sull’importanza di dire la verità alle persone. Spielberg è stato un’altra influenza per te?
Ho visto Disclosure Day dopo aver finito il fumetto, quindi non ci sono dei riferimenti. Sul tema che citi sono rimasto sostanzialmente fedele al libro di Le Tellier. Diciamo che Spielberg, soprattutto grazie ad alcuni dei suoi film che hanno influenzato enormemente l’immaginario comune, è sempre presente. Forse, è più presente in altri libri, come L’intervista. Ne L’anomalia non penso che Spielberg abbia avuto un vero e proprio ruolo… Più che ai film o al cinema in generale, ho guardato agli altri fumetti.

ⓢ Ne parlavi anche tu prima: ne L’anomalia è fondamentale il ritmo. E il ritmo, spesso, coincide anche con la velocità del racconto. È stato facile cambiare passo di marcia rispetto al solito?
Più che facile o difficile, ti direi che è stato interessante. Per L’anomalia ho scelto un approccio diverso nel disegno e nella colorazione. Non volevo fare un fumetto pittorico o contemplativo. È un fumetto quasi tutto disegnato con i pennarelli Uniposca, con varie punte di nero e con un po’ di china diluita per fare i grigi. Però anche da quel punto di vista mi piaceva una resa più nervosa, in cui il nero fosse più presente, come il nero di Mazzucchelli che per me è uno dei più belli in assoluto. Nel fumetto, il disegno è narrazione. E cambiare il disegno significa cambiare narrazione.

ⓢ Ciò nonostante rimane un filo rosso, un punto di contatto, tra questo fumetto e gli altri che hai fatto.
Non volevo creare una distanza troppo grande. Non volevo nemmeno che alcuni cambiamenti fossero particolarmente evidenti. Forse, alla fine, ho cercato di portarlo in una direzione familiare ai miei lettori. Ho lavorato a questo fumetto per più di due anni. E quando lavori per così tanto tempo a una storia, devi sentirti a tuo agio. Se già dalle prime pagine ti annoi, non va bene. Devi trovare la tecnica giusta.

ⓢ E alla fine, mi dicevi, ti sei divertito.
Tantissimo (ride, ndr). Credimi. È stato un lavoro anche molto lungo e faticoso. Però non ci sono mai stati momenti di vera difficoltà. Per tutto il tempo, ho cercato di mantenere il racconto fluido; non volevo che si vedesse la macchina della sceneggiatura. È stato un bel viaggio.

ⓢ Mentre lavoravi a L’anomalia, hai lavorato anche alla storia de La fine del mondo e al manifesto dell’ultima edizione di Venezia. È stato difficile trovare un equilibrio tra tutte queste cose?
La storia de La fine del mondo l’ho cominciata quando è uscito il primo numero, praticamente… (ride, ndr). Avevo finito L’anomalia. Parliamo di una storia che faccio di volta in volta. Maicol & Mirco mi ha preso un po’ in contropiede… Chiaramente non faccio mai una sola cosa. L’anomalia è stato il mio impegno principale. Però è proprio il fumetto a essere un esercizio continuo di equilibrismi. È un lavoro dispendioso e, paradossalmente, poco redditizio. Si fa perché, a un certo punto, diventa una sorta di missione. Quando decidi di fare un libro, devi innanzitutto trovare la storia giusta. Perché ti occuperà tanto tempo. E poi devi trovare il modo migliore per farlo, proprio perché non puoi bloccare gli altri lavori. Per il manifesto della Mostra di Venezia, sapevo già che avrei dovuto disegnarlo: più o meno lo sapevo dalla fine dell’anno scorso, visto che avevo già lavorato a quello precedente. Le copertine, invece, arrivano dall’oggi al domani. I fumetti come quelli che faccio io, non seriali, richiedono una struttura.

ⓢ Questo fumetto è partito da un’intuizione di Gallimard. Lavorare in Francia, oggi, conviene rispetto a lavorare in Italia?
Io lavoro sempre moltissimo con la Francia. Tra poco comincerò un progetto di animazione come direttore artistico. Anche Hypericon, se ti ricordi, è partito dalla Francia. C’è una differenza enorme in termini di mercato. In Francia, per dirti, abbiamo stampato 50 mila copie de L’anomalia, mentre in Italia 6 mila. Che non sono poche, il discorso non è questo. Il discorso è che ci sono proprio delle differenze strutturali tra i due paesi. E ci sono delle differenze anche per quanto riguarda il bacino di lettori e le possibilità effettive di espansione. Non ho mai pensato, nemmeno per un secondo, di lasciare la Francia. Anzi, ultimamente sono sempre più spesso a Parigi. Secondo me tutti i fumettisti dovrebbero creare ponti con altri mercati, proprio per non lavorare in un unico posto.

ⓢ Dal tuo punto di vista, come sta il fumetto in Italia?
Gli ultimi due anni sono stati molto negativi. L’editoria in generale è in un brutto momento. A volte, purtroppo, vedo che ci sono quasi dei segnali di recessione. E non parlo di recessione economica; parlo di recessione culturale. In alcuni momenti, abbiamo pensato che certe cose fossero state superate e date per assodate, come delle conquiste. E invece, spesso, bisogna ribadire sempre gli stessi punti. Sono indubbiamente aumentate le recensioni e la visibilità sui quotidiani. Ed è una cosa che fa sempre piacere, anche perché vent’anni fa non era così. Francamente, però, speravo che anche dal punto di vista commerciale si facessero dei passi avanti.

ⓢ In che cosa consiste questa “recessione culturale”?
Il fumetto non può essere visto sempre come un fenomeno di costume; va visto come un linguaggio alla pari degli altri. Ed è quello che succede in Francia. Ecco, su questo mi pare che spesso si torni indietro. Ho vissuto con molto dolore la fine di un festival come BilBOlbul, che valorizzava tantissimo la percezione e l’accesso al fumetto. A prescindere da come va il fumetto in generale, io vado comunque avanti.

ⓢ Vedi il cinema come una possibilità?
Se parli di cinema d’animazione, sì. Il cinema in generale è un mondo che mi piace guardare e frequentare, ma non è il mio mondo. Anche perché dovrei caricarmi di una camera, andare in giro, scrivere sceneggiature… Il cinema d’animazione, invece, mi interessa. È una passione che ho sempre avuto. E mi piacerebbe fare sempre più cose in questo ambito. Non credo di essere tagliato per il cinema live action. E non credo che ci lavorerò mai… A meno che, ecco, non decidano di adattare uno dei miei fumetti… Anche in quel caso, però, non sarei io a occuparmi della regia.

ⓢ Qual è stata la prima cosa che hai disegnato de L’anomalia?
Sono partito dagli Uniposca, in realtà. Ho provato a disegnare tutto con gli Uniposca. Ne ho comprati diversi, con punte diverse. E ho provato a disegnare case, persone e ambienti. E cambiavano diverse cose. Per certi aspetti, l’Uniposca è meno controllabile, però ha un nero bellissimo. È importante provare a domare queste punte, che dopo un po’ si disfano e scoppiano. E ti dirò: è bello anche dover fare i conti con l’imprevedibilità dello strumento che usi. Poi ho provato a disegnare la scena iniziale e devo dire che è andata bene. Buona la prima, come si dice.

ⓢ E per la copertina, invece, com’è andata?
La copertina è stata una partita di ping pong con l’editore. Ho fatto almeno cinque proposte. È stata una delle copertine più difficili che abbia mai disegnato. Alla fine ho deciso di giocare con questa anomalia paesaggistica, in cui il mondo non sembra funzionare secondo le regole che conosciamo.

ⓢ Come si capisce che un disegno è quello giusto, quello definitivo?
In realtà non lo capisci mai sul momento. Non del tutto, almeno. Quando ho disegnato la prima sequenza, pensavo di doverla rifare. E invece, quando sono arrivato a metà libro, ho capito che andavano bene. E mi sono reso conto che quasi non riuscivo più a disegnare in quel modo. All’inizio, il disegno contiene tutte le tue incertezze. E sono incertezze preziose, perché tirano fuori qualcosa di tuo, di intimo. Mentre disegno, faccio molta fatica a capire che cosa funziona. Capisco soprattutto cosa non funziona. E le cose che non funzionano sono quelle su cui ti fermi mentre rileggi.

ⓢ Quando lavori a un fumetto riesci a mantenere un flusso costante o a volte ti capita di fermarti?
È un flusso costante. Io direi un torrente. Ed è proprio difficile arginarlo. Fisicamente non riesco a non disegnare. Quando sei al lavoro su un libro a fumetti, finisci per organizzare il mondo intero in base a quello che ti serve. Quello che leggi, come riempi il tuo tempo libero, cosa fai prima di andare a dormire. Per me deve tutto gravitare intorno al libro che sto facendo. Quando inizio un fumetto, mi lascio andare alla corrente. E la corrente – paradossalmente – mi salva. Quando lavoro a un fumetto mi sento forte; quando lo finisco, invece, mi sento debole.

ⓢ Il fumetto rimane una necessità?
Più che il fumetto, è il disegno a essere una necessità per me. Per questo, prima ti dicevo che andrei avanti comunque, anche senza un mercato. Il disegno non riempie solo il mio tempo: mi permette di capire il mondo.