Regista queer finalmente con grandi budget, la sua carriera è segnata da una gavetta sperimentale ed entusiasmante e dal coraggio di rompere le convenzioni dei generi. Ne abbiamo parlato insieme.
Di film hollywoodiani che raccontano storie di persone trans non ce ne sono tanti, ma quando ci sono seguono di solito uno schema ben rodato: il regista è cisgender, il protagonista viene isolato o punito per le sue scelte, la storia è insieme didascalica e drammatica, e alla fine il protagonista muore, idealmente in un modo ingiusto e violento, come in The Danish Girl o in Emilia Pérez. Per trovare qualcosa di meno formulaico è storicamente servito addentrarsi in un sottobosco fatto del cinema d’autore di Isabel Sandoval, dei documentari di Paul B. Preciado, dei pulp autoprodotti di Vera Drew e Alice Maio Mackay: opere preziose, che sono però sempre rimaste appannaggio di chi si mette alla loro ricerca, distribuite in poche sale o affidate subito allo streaming.
È anche per questo che esiste un tale fermento attorno a Teenage Sex and Death at Camp Miasma dellə registə statunitense Jane Schoenbrun, distribuito da MUBI nei cinema italiani a partire dal 19 agosto. Presentato a maggio in apertura della sezione Un Certain Regard del festival di Cannes, dove ha vinto la Queer Palm, Camp Miasma è il terzo film di Schoenbrun, nonché il più ambizioso. Ed è la prima volta da tanto tempo che unə regista queer cresciutə e acclamatə per anni in una minuscola nicchia arriva a un budget, a un cast e a una vetrina di questa portata senza dover smussare nulla di quello che l’aveva resə un nome di culto.
Schoenbrun ha 39 anni ed è cresciutə ad Ardsley, un sobborgo a nord di New York. Da perfettə figliə degli anni Ottanta, ricorda un’infanzia scandita soprattutto dai media: i cataloghi di decorazioni e costumi di Halloween che arrivavano a casa loro per posta, in autunno, ma soprattutto la videoteca del quartiere. «Io e i miei amici ci passavamo ore e ore», racconta durante una call su Zoom. «Ogni tanto chiacchieravo con la persona alla cassa, ma soprattutto stavo ore e ore a scartabellare tra le scatole, a sentirmi circondatə dalle videocassette. Mi sentivo come una persona che riceve la Comunione in chiesa».
Nonostante l’amore lancinante per i film e le serie tv, fino ai 32 anni ha lavorato nel cinema soltanto dietro le quinte, scrivendo recensioni e analisi per Filmmaker Magazine, curando programmazioni per festival e sale indipendenti e mettendo insieme progetti collettivi come The Eyeslicer, uno show antologico che raccoglieva cortometraggi punk e li montava come fossero mixtape. A Vulture ha raccontato che in quegli anni si teneva alla larga da due verità che non voleva affrontare, perché ammetterle avrebbe voluto dire mandare all’aria la vita che si era costruitə fino a quel momento: quella di essere trans, e quella di voler fare dei film propri.
Cominciò ad affrontare quest’ultimo desiderio nel 2018, quando produsse con un budget quasi nullo A Self-Induced Hallucination, un documentario montato interamente con video presi da YouTube che parla dell’immaginario folkloristico digitale nato attorno a Slender Man, personaggio inventato dagli utenti dei forum nel 2009. Subito dopo cominciò a scrivere We’re All Going to the World’s Fair, la storia di un’adolescente depressa e solitaria che partecipa a una challenge online e documenta i cambiamenti che dice di osservare, di conseguenza, nel proprio corpo. Scese a patti con il fatto di essere trans nella primavera del 2019, mentre lo stava ancora scrivendo, e fece coming out alla fine delle riprese.
World’s Fair venne accolto, tra gli amanti del cinema indipendente, con entusiasmo e smarrimento: era un film fatto di riprese in webcam e di video amatoriali, dove per lunghi minuti non succede nulla se non che una ragazza guarda lo schermo e lo schermo guarda lei, e che non spiega mai se quello che succede sia reale, se la protagonista stia recitando una parte per il suo pubblico online o stia perdendo il contatto con la realtà. Era stato presentato come un horror, ma non includeva mostri né jump scare né scene particolarmente violente. Nessuno, insomma, capiva bene cosa si trovava davanti.
I Saw The TV Glow, del 2024, è se possibile ancora più bizzarro. I suoi film sono surreali e stratificati, e non è un caso che Schoenbrun dica di ispirarsi apertamente, da sempre, a «Lynch e Cronenberg, ma anche Kelly Reichardt e Ozu», oltre alla filosofia di Deleuze e Spinoza. Sono film che richiedono sicuramente un’attenzione e una riflessione costante, da parte dello spettatore, ma secondo Schoenbrun «non è un difetto, è solo una caratteristica del film, il fatto che ti inviti a pensare insieme a me». TV Glow, per esempio, in teoria racconta la storia di due adolescenti impacciati che fanno amicizia tra loro grazie a un’ossessione comune per una serie tv simile a Buffy L’Ammazzavampiri, fino a quando una dei due decide di scappare di casa e scomparire. Nella pratica, però, è un film sulla dissociazione, e su quanto i media possano servire allo stesso tempo come nascondiglio e rifugio. Scrivendolo, Schoenbrun ha evitato tutte le immagini e i gesti che il cinema associa di solito all’essere trans – operazioni chirurgiche, aggressioni, coming out – preferendo piuttosto affidarsi a delle allegorie pur molto riconoscibili per chi ha avuto un’esperienza con la disforia di genere e la transizione.
Distribuito da A24, ha incassato cinque milioni di dollari a fronte di un budget di dieci: non tantissimi, ma abbastanza da farne un caso soprattutto online, e in particolare su Letterboxd, dove le recensioni appassionate di I Saw the TV Glow si sono moltiplicate ben oltre quello che i numeri al botteghino lasciavano immaginare. È un affetto che continua tuttora: sulla piattaforma, sotto a Camp Miasma, le recensioni degli utenti sono lunghe, personali e piene di riferimenti: c’è chi lo definisce «Sunset Boulevard passato per De Palma, un Mulholland Drive millennial, ma anche una cosa completamente sua”», aggiungendo che Schoenbrun a volte sembra «l’unicə registə in attività ad aver capito che si può fare qualunque cazzo di cosa si voglia» con la propria arte.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma funziona come conclusione gioiosa e speranzosa della trilogia. Il film è ancora senza dubbio una metafora dell’esperienza trans, ma è decisamente più festoso di quelli precedenti. Dopo due opere sulla dissociazione e la difficoltà di accettare la necessità di perseguire una vita diversa, questo parla di quel che succede una volta che ci si riconosce finalmente nel proprio corpo.
Il film racconta la storia di Kris, una regista queer di 29 anni che viene ingaggiata per rilanciare in chiave progressista Camp Miasma, un franchise horror degli anni Ottanta ambientato in un campo estivo. Kris si convince che l’unico modo di reimmaginare la serie, ormai esausta dopo decine di sequel sempre peggiori, sia ingaggiare Billy Presley, la protagonista del primo film, che dopo quel ruolo si è ritirata e vive isolata nel campeggio dove era stato girato. Una volta conosciuta Presley – interpretata da una Gillian Anderson al picco del suo potenziale di seduzione – la situazione, diciamo, si complica.
È un film che vuole criticare il modo in cui l’industria dell’intrattenimento tratta i franchise, cioè quei titoli di successo attorno a cui si costruisce un intero universo commerciale fatto di sequel, remake, serie tv e merchandising, e che gli studi che ne detengono i diritti continuano a sfruttare per decenni. Ma è anche un film «interessato ai media e al modo in cui i media ci plasmano come individui», aggiunge. «Al fatto che le nostre norme culturali e sociali sono profondamente informate dall’intrattenimento che consumiamo, dalle videocassette ai news feed dei social network».
Nei film di Schoenbrun, infatti, gli schermi non sono uno sfondo, sono la porta da cui passa tutto quello che succede: il monitor da cui la protagonista di World’s Fair si riprende e si guarda; il televisore davanti a cui i due ragazzini di TV Glow aspettano ogni settimana la loro serie; le videocassette horror attraverso cui Kris, da bambina, ha scoperto il desiderio. Attorno a quegli schermi Schoenbrun costruisce un mondo volutamente finto e fatto a mano — fatto di fondali dipinti a mano, luci al neon e fuochi accesi di notte — che assomiglia più al ricordo di una cosa vista da piccoli che alla realtà.
Quello che cambia, rispetto ai due film precedenti, è quanta gente c’è dentro l’inquadratura. Nei primi due film i personaggi sono quasi sempre soli, al punto che il critico del New Yorker Richard Brody lə aveva definitə «poeta della solitudine». Per Camp Miasma si è impostə di cambiare: «Volevo che ci fosse altrettanto spazio per gli esseri umani e, per la prima volta, per esseri umani insieme ad altri esseri umani», ha raccontato a Them. La regola che si era data prima di girare era una sola: «Devo assicurarmi che questo sia un film del corpo, non un film della testa».
Il risultato è un film nettamente sensuale, che affronta la difficoltà di molte persone – donne in primis – a godersi il sesso senza intellettualizzarlo, e che invita lo spettatore ad abbracciare i propri kink, per quanto bizzarri. Non a caso, il film include una scena in cui Kris bambina guarda in VHS una scena di sesso del primo Camp Miasma, troppo piccola anche solo per sapere cosa sia il sesso. «Sta captando qualcosa che non capisce del tutto, ma che sa essere potente, che le rompe il cervello, che fa scattare per la prima volta un interruttore», mi spiega Schoenbrun. Quando ho chiesto se ci sia stato un film che ha fatto lo stesso lavoro nella sua vita, parla di Mulholland Drive: «ricordo di aver pensato “questo film parla di qualcosa che non capisco”». «Poi cresci e ti rendi conto che il mondo non è costruito per farti sentire in quel modo, e che le strutture della società normativa esistono anzi per rimuovere dalla vita gran parte di quelle sensazioni che da piccolə ti sembravano magiche. E quindi l’unica cosa che puoi fare è cercare dei modi per riprendertele».
Prodotto (tra gli altri) dal Guardian e da Jonathan Glazer, e il titolo è l'acronimo con cui l'intelligence israeliana conta i civili palestinesi che muoiono nei raid.
