La tristezza per la morte di James Van Der Beek non solo è perfettamente comprensibile ma è anche scientificamente spiegabile

James Van Der Beek è morto l’11 febbraio 2026 nella sua casa di Austin, Texas. Aveva quarantotto anni. Il cancro al colon-retto gli era stato diagnosticato nell’agosto del 2023, ma la notizia era stata resa pubblica soltanto nel novembre del 2024. Negli ultimi mesi aveva venduto all’asta cimeli di Dawson’s Creek e maglie di Varsity Blues per contribuire al pagamento delle cure.

La moglie, Kimberly Brook, ha annunciato la morte con un messaggio su Instagram. Poche ore dopo ha condiviso un link a una campagna GoFundMe. Le spese oncologiche avevano esaurito i risparmi della famiglia. In meno di ventiquattro ore la raccolta ha superato il milione di dollari. La notizia ha generato un’ondata di reazioni sproporzionata, almeno in apparenza, rispetto al profilo professionale del defunto. Van Der Beek non era un attore da Oscar. Non era neppure, negli ultimi vent’anni, una presenza costante nei palinsesti di prima serata. Dopo Dawson’s Creek aveva lavorato con regolarità — Don’t Trust the B—- in Apartment 23, CSI: Cyber, Pose, una versione autoironica di sé stesso in vari show — ma senza mai tornare al centro della scena. Eppure la sua morte ha occupato le homepage dei principali quotidiani americani e internazionali, ha prodotto decine di migliaia di messaggi di cordoglio e ha attivato meccanismi di solidarietà economica su scala nazionale. Capire perché è meno semplice di quanto sembri.

Il legame che non esiste e che esiste lo stesso

La risposta più immediata passa attraverso un concetto ormai consolidato nella psicologia dei media: la relazione parasociale. Il termine fu introdotto nel 1956 da Donald Horton e Richard Wohl per descrivere il legame unidirezionale che gli spettatori sviluppano con le figure mediali. Lo spettatore conosce il personaggio, ne segue le vicende, ne interiorizza il linguaggio emotivo. Il personaggio non sa nulla dello spettatore. La relazione è asimmetrica per definizione. Questo non la rende meno reale sul piano dell’esperienza soggettiva.

Nel caso di Dawson Leery, il personaggio interpretato da Van Der Beek dal 1998 al 2003, l’asimmetria è particolarmente significativa. La serie andò in onda in un periodo in cui la televisione generalista funzionava ancora come principale spazio di socializzazione culturale per gli adolescenti. I teen drama della fine degli anni Novanta — Dawson’s Creek, Buffy, Felicity — non erano semplici prodotti di intrattenimento. Funzionavano come spazi di elaborazione identitaria per un pubblico che li guardava in un’epoca precedente alla frammentazione digitale. Non c’era lo streaming, non c’era la possibilità di scegliere tra centinaia di titoli. C’era un appuntamento settimanale, condiviso, sincronizzato. Guardare Dawson’s Creek il mercoledì sera era un atto collettivo. Il giorno dopo se ne parlava a scuola. Il personaggio di Dawson — sensibile, verboso, ossessionato dal cinema, incapace di gestire le proprie emozioni — divenne un riferimento identitario per una generazione che stava cercando un linguaggio per parlare di sé che ancora non esisteva.

Questo punto è centrale. La relazione parasociale non si instaura soltanto con l’attore: si instaura con il personaggio, con il contesto in cui lo si è incontrato, con la versione di sé stessi che si era in quel momento. Quando Van Der Beek muore, ciò che il pubblico piange non è soltanto un uomo di quarantotto anni con sei figli. È la fine di un collegamento materiale con un periodo della propria vita. Il volto piangente di Dawson, divenuto negli anni un meme onnipresente, era già un oggetto culturale separato dall’attore. Ma l’attore ne garantiva la persistenza nel presente. La sua morte interrompe quel collegamento.

Il lutto parasociale è un lutto reale

La ricerca accademica su questo tema si è sviluppata soprattutto nell’ultimo decennio, spinta da una serie di morti di figure pubbliche ad alto impatto emotivo: Michael Jackson, Robin Williams, Kobe Bryant, Carrie Fisher. Uno studio pubblicato su Death Studies nel 2024 da Alysse Baker e Elizabeth Cohen della West Virginia University ha prodotto un risultato che sfida il senso comune. I ricercatori hanno sottoposto 271 partecipanti a uno scenario sperimentale in cui dovevano immaginare la morte di una persona a loro vicina — un amico reale o una celebrità — e misurare l’intensità del lutto previsto. Il risultato è stato netto: a determinare l’intensità del lutto non era la natura della relazione (sociale o parasociale) ma il grado di vicinanza percepita. In altre parole, il lutto per una celebrità con cui si avverte un legame forte può essere intenso quanto il lutto per un conoscente reale. La variabile decisiva non è la reciprocità del rapporto. È la percezione soggettiva di intimità.

Questo dato trova conferma in studi precedenti. Dopo la morte di Robin Williams nel 2014, una ricerca condotta su un campione di 281 persone mostrò che il lutto parasociale funzionava da mediatore tra l’attaccamento alla figura pubblica e la condivisione di informazioni sanitarie sui social network. Chi aveva un legame parasociale forte con Williams e cercava di dare un significato positivo alla sua morte tendeva a condividere informazioni su depressione e prevenzione del suicidio. In Australia, nella settimana successiva alla sua morte, le chiamate alle linee di assistenza per il suicidio aumentarono in modo documentato. Il lutto parasociale, dunque, non è soltanto un fenomeno privato. Ha conseguenze comportamentali misurabili.

Uno studio di James Bingaman sul lutto collettivo per Kobe Bryant, condotto attraverso un’analisi dei contenuti pubblicati su Reddit, ha evidenziato che le risposte emotive seguivano una traiettoria temporale coerente con i modelli classici di elaborazione del lutto: la tristezza e lo shock iniziali si attenuavano nel tempo, mentre il sentimento di affetto e gratitudine cresceva. Il lutto parasociale, in sostanza, non è un lutto minore o superficiale. È un lutto che segue le stesse dinamiche processuali del lutto interpersonale. Ha bisogno di tempo. Ha bisogno di spazio espressivo. E trova nei social media il suo luogo naturale di elaborazione.

La specificità generazionale

Il caso Van Der Beek ha una particolarità che lo distingue dalla morte di altre figure pubbliche. Non si tratta della perdita di un genio artistico o di un’icona culturale nel senso tradizionale del termine. Si tratta della perdita di un marcatore generazionale. Van Der Beek apparteneva a una categoria specifica di attori: quelli la cui fama è indissolubilmente legata a un singolo ruolo interpretato in un’età precisa della propria vita e di quella dei propri spettatori. Il legame tra l’attore e il pubblico, in questi casi, è mediato non tanto dalla qualità della performance quanto dalla coincidenza temporale. Avevi quindici anni quando Dawson ne aveva sedici. Crescevate insieme, anche se lui non lo sapeva.

Questa coincidenza produce un effetto che la psicologa sociale Dara Greenwood, della Vassar College, ha descritto come una forma di trasporto narrativo con implicazioni identitarie. L’identificazione con un personaggio seriale non è episodica: si sviluppa nel tempo, si sovrappone alle fasi di crescita dello spettatore, si intreccia con le relazioni reali. Il personaggio di Dawson che viene lasciato da Joey diventa il contenitore emotivo di una prima rottura sentimentale reale. Il confine tra esperienza vissuta e esperienza mediale si assottiglia.

La morte dell’attore che ha incarnato quel personaggio costringe a un doppio confronto: da un lato con la mortalità di una persona percepita come familiare; dall’altro con la propria distanza dal tempo in cui quel legame si era formato. Per una generazione oggi quarantenne, la morte di Van Der Beek è anche un memento mori personale. Se Dawson può morire, allora il tempo in cui lo si guardava è davvero finito.

La parentesi americana: morire di cancro e di debiti

La vicenda di Van Der Beek ha anche una dimensione materiale che sarebbe disonesto ignorare. Un attore che nella sua carriera ha guadagnato diversi milioni di dollari — il suo patrimonio netto era stimato in circa tre milioni al momento della morte — muore lasciando la famiglia senza risorse sufficienti per mantenere la casa e garantire l’istruzione dei figli. Le cure oncologiche hanno assorbito tutto.

Questo dato non è un’anomalia. È una condizione strutturale del sistema sanitario americano. Il National Cancer Institute stima che il costo medio delle cure oncologiche superi i 42.000 dollari nel primo anno dopo la diagnosi. Alcuni trattamenti possono superare il milione di dollari. Le polizze assicurative coprono una parte, ma lasciano ai pazienti franchigie, co-pagamenti e costi accessori sempre più alti. La ricercatrice Veena Shankaran, oncologa all’Università di Washington, ha documentato che i pazienti oncologici hanno una probabilità di dichiarare bancarotta due volte e mezzo superiore rispetto alla popolazione generale. Chi dichiara bancarotta durante il trattamento ha una probabilità significativamente più alta di morire rispetto a chi non la dichiara, a parità di stadio e tipo di cancro. Gli oncologi hanno un nome anche per questo status: tossicità finanziaria.

Secondo un’indagine della Kaiser Family Foundation, circa due terzi degli adulti americani con debiti sanitari legati al cancro hanno dovuto ridurre le spese per cibo, vestiti o altri beni di prima necessità. Uno su quattro ha dichiarato bancarotta o perso la casa. Un sondaggio dell’American Cancer Society del 2024 riporta che più della metà dei pazienti oncologici ha accumulato debiti sanitari e che il 45 per cento di questi ha ritardato le cure per problemi seri a causa del debito pregresso.

Il caso Van Der Beek rende visibile un problema che per milioni di americani è invisibile. Un uomo famoso, con una rete di contatti nell’industria dell’intrattenimento, con un volto riconoscibile, ha dovuto vendere i costumi di scena per pagare la chemioterapia. L’attore Paul Walter Hauser, che non lo conosceva personalmente, ha raccolto fondi tramite Cameo perché, come ha scritto su Instagram, l’idea che un collega vendesse i cimeli della propria carriera per curarsi non gli sembrava accettabile. Se questo accade a chi ha un nome e una piattaforma, è ragionevole chiedersi cosa accada a chi non li ha.

Il lutto come spazio pubblico

La morte di Van Der Beek ha prodotto, come ogni morte pubblica nell’era dei social media, un fenomeno che la letteratura accademica ha iniziato a studiare sotto il nome di grief policing: il controllo normativo sulle forme del lutto altrui. Un’analisi tematica condotta sui commenti Facebook relativi alle morti di David Bowie, Alan Rickman e Prince ha mostrato che gli spazi di lutto online diventano rapidamente spazi di conflitto. Chi esprime dolore per una persona che non ha mai incontrato si espone al giudizio di chi considera quel dolore illegittimo o esagerato.

Questa dinamica è rivelatrice. Il fastidio che il lutto parasociale genera in alcuni osservatori non è un semplice problema di galateo digitale. È il sintomo di una difficoltà culturale più profonda: la nostra incapacità di riconoscere che i legami emotivi mediati dalla finzione e dalla serialità sono legami autentici. Non sono legami di secondo ordine. Non sono simulazioni di affetto. Sono forme di attaccamento che si sviluppano secondo dinamiche psicologiche documentate e che, quando si interrompono, producono sofferenza reale.

Van Der Beek lo sapeva. In un video registrato per la reunion di Dawson’s Creek nel settembre del 2025 — a cui non poté partecipare fisicamente per motivi di salute — raccontò di aver osservato da casa, via Zoom, la sua famiglia ricevere una standing ovation dal pubblico. L’affetto che sarebbe stato diretto a lui si era rivolto ai suoi figli e a sua moglie. Disse che era stato uno dei momenti più belli a cui avesse assistito.

C’è qualcosa di preciso in questa scena. Un uomo malato che guarda, a distanza, le persone che ama ricevere l’affetto di sconosciuti che lo amano per un personaggio che ha smesso di interpretare vent’anni prima. La struttura è la stessa della relazione parasociale: qualcuno guarda qualcuno che non può guardarlo indietro. Solo che questa volta chi guarda è l’attore. E la relazione, per una volta, è reciproca.