La serie ha tutti le caratteristiche estetiche di un'opera che merita di essere presa sul serio. Ma è un trucco, un inganno, una presa in giro: tolte le cattiverie fini a se stesse, Euphoria non ha più niente da dire.
Non vorrei impuntarmi sulla demolizione della terza stagione di Euphoria, anche perché sarebbe troppo facile e, spero, abbastanza ovvio a tutti il suo fallimento sia come prodotto culturale sia come semplice prodotto di intrattenimento. La cosa interessante non è stabilire che Euphoria sia diventata brutta, ma capire come un prodotto così povero, confuso e a tratti moralmente osceno possa continuare a essere recepito dentro il perimetro della prestige tv: cioè dentro quella tradizione culturale che ci ha insegnato a guardare la televisione non più come semplice passatempo, ma come forma artistica adulta, ambiziosa, persino superiore al cinema nella sua capacità di osservare personaggi, mondi e tematiche nel tempo.
Quindi sì, bisogna partire da Euphoria. Anche da uno sfogo (senza spoiler), perché a volte una critica culturale parte dal rancore, che è pur sempre una forma di attenzione. Ma se sono così drastico e incattivito non è perché sono solito dilettarmi con l’hate watching, pratica masochistica e controproducente che non fa che finanziare i prodotti pessimi. Se sono così arrabbiato è perché a Euphoria e ai suoi personaggi ingenui e problematici ci tenevo.
Con la prima stagione, e ancora di più con i due episodi speciali dedicati a Rue e Jules, Sam Levinson aveva fatto qualcosa che ritenevo impossibile: farmi appassionare a un teen drama e affezionare a degli adolescenti. Oggi non ho dubbi che, a rivedere le prime due stagioni, il ricordo ne uscirebbe ridimensionato, anche a causa del retrogusto amaro – nauseante è più adatto – lasciato dalla terza, che rende impossibile guardare indietro senza vedere già i segni della deriva. Eppure non mi convince la denigrazione retroattiva che oggi campeggia in molte recensioni, come nell’ottima stroncatura del New York Times, secondo cui Euphoria «non è mai stata esattamente una bella serie, ma aveva l’effetto ipnotico di un falò». Sono d’accordo sulla seconda parte, meno sulla prima: credo che proprio quell’attrazione morbosa la rendesse una bella serie perché funzionale alla sua ragione d’essere, capace di far coincidere forma e senso.
La prima stagione era elettrizzante. La fotografia magica di Marcell Rév, le musiche trascendenti di Labrinth, la regia massimalista di Levinson riuscivano a calarti nello state of mind adolescenziale amplificato dagli ormoni come nessun altra cosa prima. La nonchalance con cui mostrava sesso, droga, violenza e confusione identitaria tra ragazzi di un’età che la cultura mainstream tende spesso a trattare con i guanti la rendeva accattivante e scomoda nel modo migliore. Tutto ciò che il gruppo conservatore di advocacy mediatica Parents Television and Media Council definisce «oscuro, depravato, degenerato e nichilista», chiedendo a Hbo di interromperne la messa in onda, ha la mia stima. Euphoria stilizzava esplicitamente i temi più caldi, ma teneva i piedi per terra attraverso personaggi credibili perché splendidamente imperfetti. Levinson sembrava sapere esattamente cosa stesse facendo, e lo faceva da Dio.
Già nella seconda stagione iniziavo a storcere il naso davanti all’innalzamento della posta in gioco, tra furti di valigie di droga e bambini uccisi in sparatorie spettacolari. Ma l’aspetto più fastidioso era il trattamento di Cassie, trasformata progressivamente da ragazza che sbaglia cercando disperatamente di essere amata a idiota da umiliare. Il Guardian aveva già individuato il problema, scrivendo che «questa seconda stagione ha deciso di assecondare i propri istinti più crudeli».
Ecco, la terza stagione si libera completamente di ciò che di buono c’era nella serie e ne conserva solo l’involucro estetico e autoriale, dentro cui si incallisce nella degradazione dei personaggi. I vividi traumi adolescenziali lasciano il posto a un’iconografia dello shock, i temi forti non vengono elaborati ma moltiplicati in simboli vuoti di presunta profondità: neonazismo, fentanyl, mutilazioni, OnlyFans, frontiera americana, corpi femminili umiliati. Tra una svastica e l’altra si alternano primi piani di seni e culi rifatti, di escrementi (letteralmente: tra quelli che colano dalle mutande di una mula della droga e vengono leccati da un cane, quelli che escono dall’ano di un maiale e gli schizzi di merda di un’impiccata) e di falangi amputate, mentre il sangue schizza sui volti dei personaggi che avevamo imparato ad amare e che ora sono finiti dentro un purgatorio in forma di b-movie.
La sfida al pubblico, che nelle prime stagioni aveva una funzione perturbante, perde qualsiasi senso e diventa una sequenza di provocazioni infantili che stufano presto. Levinson vuole solo scandalizzare, non affrontare davvero ciò che mette in scena: appena ci si avvicina a qualcosa di davvero scomodo, davvero sgradevole, davvero moralmente impegnativo, la serie taglia convenientemente altrove. Ci godiamo ogni pestaggio e ogni amputazione inflitta a Nate, ormai ridotto a comic relief sadico e letterale sacco da boxe, ma il cadavere della sex worker uccisa dal fentanyl, che Rue deve fare a pezzi e dare in pasto ai maiali, scompare fuori campo. Veniamo ingozzati di manierismi alla Tarantino e monologhi roboanti (persino una origin story!) di Alamo, villain della stagione, cowboy nero con revolver d’oro e proprietario di night club; ma quando il personaggio rivela il suo vero viscidume, costringendo un personaggio principale al sesso in cambio di favori, l’evento viene lasciato alla nostra immaginazione e poi superato. Poco prima, nella stessa puntata, Levinson aveva trovato il tempo per l’ennesimo primo piano sui seni nudi di Sydney Sweeney in una scena di sesso.
L’unico personaggio ad avere una sorte peggiore di Nate o di Cassie – che prosegue la parabola di degradazione iniziata nella seconda stagione – è Jules. Una co-protagonista che nelle prime stagioni era enigma, carisma e corpo politico viene qui relegata per quasi tutta la stagione nel penthouse del suo sugar daddy. Nel finale (lungo 88 minuti) ha meno di un minuto in scena e nessuna battuta. In tutta la stagione, l’unica vicenda che la vede protagonista è una barzelletta a suo carico: le viene commissionato un dipinto per un set e viene poi denigrata quando i produttori scoprono che ha dipinto solo corpi nudi androgini (evidentemente l’unica cosa che può dipingere una persona transgender nell’immaginario di Levinson). In compenso, il creatore riesce comunque a mostrarcela incelofanata, scopata e maltrattata dal suo amante.
Il cattivo gusto può anche essere fecondo, ma questa è misantropia ottusa e diffusa. Levinson si erge a spietato Dio dell’Antico Testamento (riferimento non casuale), distribuendo giudizio e punizione su personaggi che lui stesso ha prima svuotato e reso convenientemente monodimensionali. Quando non infierisce su di loro, è impegnato a complicare inutilmente una banale trama criminale tra cattivi uno più caricaturale dell’altro: redneck neonazisti, impresari funebri armeni e un silenzioso sicario che parla in aforismi e si veste sempre allo stesso modo. Questo subplot occupa la maggior parte della serie, diventando il vero plot e relegando a sottotrame le vicende dei personaggi che dovrebbero starci a cuore.
È evidente che a Levinson stia ben più a cuore autoincoronarsi nuovo Tarantino che capire cosa sia rimasto dei suoi personaggi. Ci prova e riprova in modo patetico, combinando dialoghi superflui, sangue finto, citazionismo e personaggi assurdi, senza capire che Tarantino è speciale perché, per una specie di magia, riesce a far funzionare tropi insulsi e fastidiosi.
Naturalmente, Levinson non poteva limitarsi a tradire e umiliare i suoi personaggi e a servirci un noioso western-gangster b-movie stirato per otto ore: doveva anche impartirci la morale. Lo fa nella forma di un sottotesto cristiano, che all’inizio si può ancora leggere con lo scetticismo ironico a cui la serie ci aveva abituati, ma che diventa gradualmente sempre meno ambiguo e più sincero, fino a sfociare in un finale così follemente anacronistico che ancora fatico a credere di averlo visto. Poco prima, Lexi riassume il messaggio della Bibbia con “succedono cose brutte”, quindi “perché farsi venire l’ansia”: una semplificazione talmente ridicola da sembrare volontaria, se non fosse per la totale serietà con cui viene messa in scena. La stessa serietà prosegue nella successiva ode alla famiglia americana bianca, senza peccato, che parla di «male puro che si riversa oltre il nostro confine» e dice la preghiera seduta a tavola, mentre la bandiera americana sventola sulla fattoria. È talmente reazionario, moralista e caricaturale che mi sono ripetuto più volte: DEVE essere sarcastico. Di un sarcasmo impassibile e amaro di cui non sapevo Levinson fosse capace. Ma ripensandoci temo proprio che, in effetti, non ne sia capace. Temo che faccia sul serio. Lo confermerebbe l’intervista concessa al New York Times dopo l’ultima puntata, in cui, davanti alla lettura pessimistica del finale proposta dall’intervistatore, Levinson risponde sorpreso: «Davvero? Io non la considero pessimistica. Quella è la grazia».
Anche lasciando da parte la politica di un finale simile – che dopo una stagione passata a smantellare lo squallore del sogno americano odierno lo rimpiazza con il ritorno al Sogno Americano originario, quello della terra donata da Dio ai bianchi, fondato sul sangue dei nativi e degli schiavi e smontato dalla cultura americana migliore da più di un secolo – si tratta di un enorme tradimento nei confronti di Rue. L’unico cuore rimasto della serie, dopo il disinteresse totale verso Jules, la Rue che con il suo carisma magnetico ha lanciato Zendaya, ha dato linfa vitale alle prime due stagioni e reso la dipendenza ancora più dolorosa, nella terza stagione diventa una pedina: da un lato nella trama western-gangster, dall’altro nella predicazione cristiana.
L’unico momento sincero dedicato al personaggio arriva a metà dell’ultimo episodio, troppo tardi per salvare la stagione e forse troppo pretenzioso, ma con un tatto e una potenza ormai dati per persi. Per qualche minuto si può persino sperare che questo fosse il piano di Levinson dall’inizio, che la confusione, la crudeltà e l’accumulo fossero il prezzo per arrivare a una conclusione sommessa e onesta. Ma appena si comincia a sperare che la serie possa cambiare bruscamente direzione e rendere giustizia alla sua protagonista, Levinson torna in modalità Tarantino, con un epilogo insulso e doppiamente sbagliato, prima di chiudere con la sua utopia cristiana.
La recensione autorevole più generosa che ho letto sul finale è quella di Louis Staples sul Guardian, che lo definisce una «lurida epica di proporzioni bibliche» (inteso come elogio), ma che ammette che «nel complesso sembrava di ascoltare una storia raccontata da una persona estremamente ubriaca, che continua a saltare dettagli fondamentali, a ripetersi e a correre avanti verso le parti più drammatiche. Questo stile narrativo funziona nell’area fumatori di un club, ma risulta straniante in un prestige drama di HBO».
Ed eccoci al punto. Quella della prestige tv è un’etichetta strana, perché sembra indicare qualità, come quando si parla di cinema d’autore. Anche perché nasce davvero da un fenomeno qualitativo, quando dopo il 2000 alcune serie americane hanno rivoluzionato l’idea stessa di televisione. I Soprano, The Wire, poi Mad Men, Breaking Bad, True Detective, Succession, insieme a declinazioni più laterali e autoriali come Atlanta (e la prima Euphoria), hanno dimostrato che la serialità poteva essere molto più di un passatempo, poteva diventare romanzo, affresco sociale, laboratorio morale, spazio in cui esplorare personaggi, istituzioni e trasformazioni storiche con una profondità che il cinema, per limiti di formato, spesso non poteva permettersi.
Nel momento stesso in cui si è consolidata l’etichetta, però, la prestige tv ha smesso di indicare il valore del risultato e ha iniziato a funzionare come un presupposto. Non dice più “questa è una grande serie”, dice “questa serie vuole essere trattata come grande”. Ha il budget, l’autore, il marchio giusto, la fotografia e la musica da film, il cast da film, dei temi forti, il trauma, la violenza, l’ambizione politica di dire qualcosa, possibilmente sull’America, sul capitalismo, sulla mascolinità, sul vuoto contemporaneo. Chiede di non essere considerata semplice intrattenimento, ma oggetto culturale necessario.
Euphoria, quarta serie Hbo più vista di tutti i tempi, 25 candidature agli Emmy e nove vittorie, candidata al GLAAD Media Award per la Miglior serie drammatica per l’eccellenza nella rappresentazione mediatica di persone e temi LGBTQ, con doppio marchio A24 e Hbo a incrociare la genealogia del cinema indipendente di moda e della tradizione dei colossal televisivi, appartiene a pieno titolo a questa categoria. Ed è, nella sua terza stagione, pessima. Non solo debole: filosoficamente problematica. Quindi cosa succede quando un prodotto povero possiede tutti i codici formali e industriali della rilevanza?
Succede che diventa più difficile liquidarlo per quello che è. La forma prestigiosa produce credito in anticipo. Se una serie Hbo con una confezione sontuosa insiste nella misantropia e nello shock value, non la si stronca come un qualsiasi blockbuster ben fatto ma brutto. Si è portati a pensare che sotto debba esserci qualcosa: una visione, un disegno, una complessità che giustifichi l’eccesso e la durata. Il prestigio non garantisce profondità, ma ne produce l’aspettativa, proprio come il cinema autoriale. Con una differenza non secondaria: non passa dalla nicchia dei festival, dei cinefili e della critica specializzata, che si spera possano discernere radicalità e provocazione stupida e restituire un consenso prima della distribuzione alle masse. La prestige tv si rivolge quasi immediatamente al pubblico più ampio possibile, ed è per questo ben più insidiosa.
Da questo punto di vista, Euphoria è più interessante, e peggiore, di una semplice serie riuscita male. La sua terza stagione rivela un certo linguaggio contemporaneo della rilevanza, in cui tematiche profonde – prestigiose – vengono sbandierate e non trattate, o trattate male. Non voglio sostenere la posizione paternalista che una serie “faccia male” al pubblico indifeso. Voglio sostenere che se la prestige tv era riuscita a rendere popolare e accessibile un intrattenimento profondo e complesso, oggi sembra poter fare anche il contrario: rendere generalmente percepito come sofisticato e necessario un contenuto povero, quando non nocivo. Dare allo shock value la dignità della diagnosi, dare alla misantropia il tono della lucidità.
Non mi soffermerò nemmeno sulla pretesa, professata più volte da Levinson, di porre l’epidemia di fentanyl al cuore della stagione («la principale causa di morte per gli under 45 negli Stati Uniti») e di “onorare” il compianto Angus Cloud «e tutti i ragazzi a cui non è stata offerta una seconda possibilità», perché anche ammettendo una causa nobile, nel prodotto finale quella causa viene tradita. L’argomentazione più significativa e dolorosa sul tema finisce sabotata dalla serie stessa, quando quella che dovrebbe essere una riflessione sull’imprevedibilità letale della dipendenza contemporanea viene trasformata in un assassinio tramato da un gangster. Ma evidentemente Levinson non ha l’umiltà per mettersi in discussione, preso com’è (come dichiara nell’intervista al New York Times) a «togliere il velo alle illusioni del mondo in cui viviamo» e a complimentarsi con se stesso per aver «mostrato le conseguenze psicologiche, fisiche e spirituali della dipendenza in tutte le sue forme meglio di quasi qualsiasi altra cosa là fuori».
La terza stagione di Euphoria fallisce spettacolarmente come cautionary tale sul sogno americano, sulla dipendenza e sulla gioventù contemporanea, ma diventa un efficace campanello di allarme su come una serie possa essere viralissima, discussissima, targata A24, Hbo, Zendaya e Hans Zimmer, formalmente sontuosa, piena di temi enormi e avere comunque ben poco da dire, se non cattiverie. Su come, se possiede abbastanza prestigio, saremo comunque portati ad ascoltarla con attenzione. E su come siamo invece più che legittimati a ignorarla e non sottoporci a otto ore di miseria.
