A 86 anni è morto l'imprenditore italiano che più di tutti ha contribuito ad assottigliare il confine tra design e arte. E che decise di affidarsi a Carlo Scarpa per realizzare un'idea folle: costruire un cimitero che fosse anche un giardino per i vivi, il Memoriale Brion.
Ennio Brion ha dato un nuovo significato al “guardare la televisione”: quelle Brionvega le potevi guardare anche da spente, tanto erano belle. Con la sua morte, il 24 marzo 2026, si è chiusa una traiettoria che attraversa quasi tutti i livelli del design italiano del secondo Novecento, dall’oggetto domestico alla fabbrica, fino al paesaggio, alla città e alla memoria. Alla guida della Brionvega dal 1968 fino all’incorporazione nella Séleco nel 1992, Brion trasformò radio e televisori in forme di cultura materiale, e poi in una più ampia idea di committenza capace di dare forma allo spazio pubblico.
Brion ricordò che a diciassette anni, nel 1957, sfogliando Stile e Industria, restò colpito dalle macchine da cucire di Marco Zanuso, e fu «subito attratto dalle forme morbide, […] ero ancora uno studente molto naif, non ero molto preparato sull’argomento, però avevo il desiderio di aiutare i miei genitori con Brionvega, volevo trovare, per dirlo con un termine attuale, delle soluzioni innovative». Due anni più tardi, Giuseppe Brion avviò la collaborazione con Zanuso e Richard Sapper, da cui sarebbero nati i leggendari televisori Antares, Doney 14 e Algol e la celeberrima radio Cubo TS 502. «Zanuso cercava questi volumi e linee inedite attraverso una ricerca giocosa e trasversale, aveva una serie di punti di riferimento non scontati. Io lo consideravo un vero e proprio illuminista, […], aveva un’intelligenza che lo contraddistingueva e gli ha permesso di affrontare, durante la sua carriera, tanti temi diversi, sempre innovativi»; così Brion parlava di Zanuso, e così oggi si potrebbe parlare della sua stessa committenza.
Brionvega fu dirompente non perché il suo design fosse semplicemente migliore di quello della concorrenza, ma perché impose un certo gusto là dove nessuno aveva mai pensato di portarlo. I goffi scatoloni neri di radio e televisioni domestiche diventano oggetti sensuali, portatili, in plastica colorata e metallo cromato, con una presenza tra lo scultoreo e il fantascientifico. Il Doney 14 diventa il primo televisore portatile a transistor prodotto in Europa e vince il Compasso d’Oro; unico televisore esposto alla mostra del Good Design di Parigi nel 1964, riceve il Gran Premio Internazionale alla XIII Triennale di Milano e finisce nella collezione permanente del MoMA di New York. Lì lo raggiungerà l’Algol 11, che si poteva trasportare e poggiare direttamente a terra, grazie allo schermo inclinato e la maniglia, cambiando la postura stessa del guardare: il Cooper Hewitt, il più importante museo di design statunitense, lo descrive come «puro pop», «luminoso, elegante e trasportabile», «simbolo dei cambiamenti sociali e mediatici degli anni Sessanta». La radio Cubo, disegnata nel 1964, fu aggiornata e riprodotta nel 1976, nel 2007, nel 2010 e nel 2022, anche con un’edizione limitata in collaborazione con Supreme. L’esemplare posseduto da David Bowie fu venduto all’asta per 30 mila sterline nel 2016. Neanche da dire, anch’essa è al MoMA. Altri musei che conservano prodotti Brionvega sono il Victoria & Albert, il Centre Pompidou e i musei di design di San Paolo, Amburgo e Osaka.
Oltre a Zanuso e Sapper, Brion commissionò progetti di design ai fratelli Castiglioni, a Mario Bellini, a Ettore Sottsass, a Sergio Asti. Due anni dopo la morte del padre Giuseppe nel 1968, sotto la guida di Ennio e della madre Onorina, Brionvega ottenne il secondo Compasso d’Oro, assegnato alla produzione aziendale «per aver voluto imprimere» alla maggior parte dei prodotti «un alto livello qualitativo» e per essersi avvalsa «dell’opera dei migliori designer italiani», raggiungendo «risultati di notevole valore culturale sul piano del design a livello internazionale». Achille Castiglioni avrebbe ricordato che «era molto bello lavorare per Brion perché si formava un gruppo progettante, dove praticamente la parte tecnica della produzione, la parte cioè anche del committente, era molto vicina a quella del progettista». Brion non produsse solo oggetti belli, costruì un metodo.
E tale metodo non poteva rimanere confinato al reame del design. Luca Molinari, che ha definito Brion «anima del successo dell’azienda Brionvega», ne ha messo in luce il ruolo di committente d’architettura nella mostra milanese Ennio Brion: committenza d’autore del 2011. Molinari insisteva sul ruolo dei «committenti importanti», quelli che sanno «scegliere oculatamente il loro architetto, offrirgli una visione da cui partire, seguirlo nell’evoluzione del progetto, contrastandolo quando necessario e rispettandolo, come si fa con un compagno di viaggio». Brion, da parte sua, lo disse con chiarezza: «Il poter essere committenti è un privilegio e una responsabilità»; e ancora: «ci vuole una committenza consapevole che va rispettata, ricordata e riconosciuta». È una posizione che oggi può suonare provocatoria, ma obbliga a riflettere su quanto discipline come architettura e design tendano a celebrare il genio individuale e a rimuovere chi quel genio lo ha reso possibile.
La stessa logica che aveva trasformato il televisore in un oggetto culturale si estese quindi alla fabbrica, al paesaggio e al monumento. La mostra del 2011 ricostruiva il suo operato edilizio: lo stabilimento Brionvega di Marco Zanuso a Caselle d’Asolo, che voleva essere la scintilla per far rinascere un’area sottosviluppata del Veneto; la ristrutturazione di Palazzo Citterio di James Stirling e Michael Wilford, voluta anche nel suo ruolo di presidente degli Amici di Brera e sostenitore del progetto Grande Brera; il piano di riconversione dell’area Portello-Fiera a Milano, con il coinvolgimento, tra gli altri, di Gino Valle, Cino Zucchi e Guido Canali.
Ma l’apice, naturalmente, è il Memoriale Brion. Fu Onorina Brion Tomasin a commissionarlo nel 1969 in memoria del marito Giuseppe, ma la scelta di Carlo Scarpa fu di Ennio, che era rimasto folgorato dal Negozio Olivetti di piazza San Marco. In un’intervista del 1996, Brion riassumerà quella decisione con una frase che incapsula perfettamente la sua natura: «We needed a poet».
A Luca Molinari Brion racconta di più: «Non avevamo chiesto questa complessità, pensavamo a una tomba più semplice, lui si era fatto prendere dal progetto, quando abbiamo visto l’opera abbiamo capito che era un capolavoro». Fulvio Irace scrive che Onorina non immaginava affatto che la cappella di famiglia potesse diventare «una sorta di Tàj Mahal della Marca Trevigiana, e che il previsto lotto di 68 mq si dilatasse ai circa 2 mila dell’attuale complesso. Ma l’intesa con Scarpa fu contagiosa e incoraggiata dall’entusiasmo del figlio, il giovane Ennio».
E tuttavia quest’ultimo non fu un mecenate passivo. Nella stessa intervista del 1996 racconta di aver rifiutato un’idea di Scarpa, un piccolo ruscello sotto l’arco che avrebbe fatto sembrare i sepolcri dei genitori sospesi sull’acqua, perché sarebbe stato «troppo pretenzioso nel contesto del cimitero di paese». È un dettaglio che distingue il committente consapevole dall’acquirente: Brion non comprava il progetto, lo costruiva insieme all’architetto, pur conferendogli ampia libertà e totale fiducia. E con un orgoglio sfacciato ma non infondato aggiungeva: «Vitruvio ha detto che il cliente è come il padre e l’architetto come la madre di ogni grande architettura. Penso che su questo avesse ragione».
Per dirla con più tatto, come fa Fulvio Irace, nel Memoriale Brion «l’ambizione dell’architetto, sorretto dalla pietas dei committenti, prende corpo nell’impresa titanica – seppur gentile – di costruire un giardino per i vivi». E non è un caso che Scarpa stesso dicesse che è «l’unico lavoro che vado a vedere volentieri, perché mi sembra di aver conquistato il senso della campagna, come volevano i Brion. […] Bisognerebbe fare tutti i cimiteri così».
Come non è un caso che Guido Guidi ne sia rimasto talmente incantato da tornarci per dieci anni, fotografandolo in ogni stagione e in ogni ora del giorno; o che negli ultimi anni il memoriale sia riemerso nell’immaginario cinematografico contemporaneo: nel secondo capitolo di Dune, dove rappresenta Kaitain, sede di un impero alieno; e nel recentissimo e molto più terreno Le città di pianura di Francesco Sossai, dove diventa il punto d’arrivo di un viaggio fisico e il punto d’incontro tra un giovane studente dello IUAV e due ubriaconi veneti. Alla perplessità dei paesani, che non vi vedono niente di simile a una tomba, lo studente risponde che è più una «macchina per l’elaborazione del lutto». In realtà sta citando il discorso tenuto nel 2022 al MAXXI da Guido Pietropoli, collaboratore di Scarpa nella costruzione del Memoriale e direttore del profondo e complessissimo restauro scientifico concluso nel 2021, commissionato da, avete indovinato, Ennio Brion.
Solo per il padiglione sull’acqua furono studiati 254 disegni tra gli oltre 2.200 messi a disposizione dal MAXXI; il cassone venne completamente smontato e portato a Venezia, dove la falegnameria Capovilla disassemblò i pannelli selezionando, tra 560 tavolette, quelle riutilizzabili. È un dettaglio tecnico, ma dimostra la dedizione di Brion nell’essere custode attivo e non solo erede del memoriale.
Completato il restauro, nel 2022 Ennio e la sorella Donatella hanno donato il complesso al FAI. E il 3 marzo 2026, appena tre settimane prima della sua morte, il FAI ha annunciato l’avvio della costruzione del nuovo centro di accoglienza e servizi per i visitatori del memoriale, firmato da AMDL Circle e Michele De Lucchi. L’ironia, o forse la coerenza perfetta, è che quel padiglione porta proprio il nome Ennio Brion. Perché la sua traiettoria, in fondo, non va dalla radio alla tomba, ma dal prodotto al mondo. E in entrambi i casi cerca – e riesce – nella stessa cosa, rarissima e un po’ scandalosa in Italia: una forma capace di durare
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