Tra celebrity cover e installazioni immersive, il fotografo ungherese ha costruito un universo visivo ormai impresso nell’immaginario contemporaneo. Un successo che racconta il potere di una firma visiva, ma anche il delicato equilibrio tra riconoscibilità, identità editoriale e viralità.
Chi frequenta anche solo un po’ il mondo della moda ha quasi certamente visto e riconosciuto una delle copertine firmate da Szilveszter Makó. Da Rama Duwaji, la first lady di New York, per The Cut alle immagini di Hunter Schafer per ELLE, Gigi Hadid per The Wall Street Journal Magazine e Jenna Ortega per Vogue US, il suo immaginario è diventato una presenza costante negli editoriali di moda: l’ultima, in ordine di tempo, è la copertina con Alicia Keys per Vogue Italia. Makó è nato e cresciuto in Ungheria, è fotografo fin dall’adolescenza e oggi lavora a Milano. Costruisce immagini sospese tra realtà e finzione, in cui convivono riferimenti alla pittura rinascimentale, al surrealismo, al dadaismo e al folklore dell’Europa orientale, insieme ai ricordi d’infanzia e all’immaginario dell’Ungheria post-comunista.
I suoi set assomigliano a piccoli teatri di posa: quinte dipinte, illusioni ottiche, oggetti quotidiani, tessuti, fiori e animali compongono scenografie in cui il confine tra fotografia e pittura è quasi impercettibile, e i personaggi diventano bambole dentro una scatola, uno dei suoi temi visivi più caratteristici. Ne nasce un universo riconoscibile, a metà tra il fiabesco e il perturbante. In occasione della scorsa New York Fashion Week Makó ha presentato Bauhaus Ballet, un’installazione immersiva articolata in sei ambienti in cui fotografia, moda, oggetti, scenografie e folklore ungherese si incontravano. Il pubblico poteva attraversare spazi che alteravano prospettiva e scala ed entrare fisicamente nell’universo artificiale delle sue fotografie. Era un progetto temporaneo, che ha trasformato le sue composizioni in ambienti da abitare e in set molto instagrammabili, dove tutti potevano scattare le proprie foto in stile Makó, o almeno provarci.
È proprio questa forte riconoscibilità a rendere il suo lavoro interessante per le riviste, ma anche a esporlo a un certo scrutinio. La discussione si è accesa con la successione ravvicinata di alcune copertine: quelle di Hunter Schafer per ELLE, Gigi Hadid per The Wall Street Journal Magazine e Jenna Ortega per Vogue US hanno attirato l’attenzione anche per le loro affinità visive. L’esempio più evidente riguarda un abito Balenciaga di piume turchesi indossato sia da Gigi Hadid sia da Jenna Ortega, per cui Makó è stato accusato di ripetizione. Quello che può sfuggire è che si tratta di due ambiti distinti: da un lato c’è il fotografo, dall’altro il lavoro di styling, spesso dettato da accordi commerciali con i brand e da policy di full look.
Le immagini sono finite anche sotto la lente di Diet Prada, che ha raccolto le risposte di Makó: il fotografo ha invitato a distinguere tra «visione, stile e direzione» e ha spiegato che la sua «scatola» viene ricostruita ogni volta intorno alla persona fotografata. Anche lo stesso abito, quindi, può restituire immagini diverse a seconda di chi lo indossa. Al di là del singolo vestito, resta una contraddizione nel modo in cui giudichiamo le immagini di moda (basta fare un giro nella nicchia fashion di TikTok o dell’ex Twitter). Per anni abbiamo criticato gli editoriali costruiti intorno a celebrity fotografate su fondali anonimi, con poca ricerca visiva e una direzione creativa ridotta al minimo. Quando finalmente emerge una firma precisa, un autore con una visione capace di distinguersi da questo tipo di produzione, dobbiamo accusarlo di essere troppo fedele a sé stesso?
Per capire cosa si è inceppato bisogna fare un passo indietro. Storicamente le grandi testate hanno costruito la propria identità visiva legandosi a grandi fotografi e fotografe, da Steven Meisel a Mario Testino fino ad Annie Leibovitz per Condé Nast, anche attraverso contratti di esclusiva che garantivano loro tempo e continuità per sperimentare. Ma l’identità di una rivista non dipendeva soltanto da chi stava dietro l’obiettivo: era anche il risultato di un lavoro di direzione editoriale, capace di alternare fotografi, ambientazioni e styling per dare carattere a ogni copertina. Oggi, come ha raccontato Jill Demling, che per quasi vent’anni ha curato le copertine di American Vogue, in un recente articolo di Amy Odell su Back Row, i giornali hanno meno risorse per sostenere questo tipo di contratti e le celebrity hanno acquisito un peso maggiore nelle decisioni creative, arrivando spesso a indicare i professionisti con cui vogliono lavorare. Ciò che è cambiato, quindi, non sono soltanto i budget, ma anche il rapporto tra chi commissiona un servizio e chi contribuisce a realizzarlo.
In un momento storico in cui la carta stampata è in affanno e le copertine vivono o muoiono nell’arco di pochi secondi su un feed di Instagram o TikTok, l’estetica di Makó funziona come un gancio visivo infallibile per fermare lo scrolling. Il problema è che, quando una formula funziona, l’industria tende a riproporla sempre più spesso fino alla saturazione, lasciando poi gli autori ad affrontare l’accusa di monotonia. Page Six ha riportato la posizione di una fonte anonima secondo cui sarebbe Makó a dover imparare «l’etichetta» di un business fondato sull’esclusività, facendo ricadere sul fotografo la responsabilità di aver lavorato per più testate nello stesso periodo.
Una visione che sposta il problema sul freelance che, come tanti in questa industria, cerca di promuovere il proprio lavoro nel miglior modo possibile e, come ha raccontato lui stesso a Diet Prada, spesso ci rimette di tasca propria per realizzare queste copertine tanto ambite. Se una testata vuole garantirsi l’esclusiva su un autore, dovrebbe essere disposta a pagarla. Non si può chiedere a un fotografo indipendente di tutelare l’identità visiva di giornali concorrenti, né si può delegare a una firma esterna l’intera costruzione dell’immaginario di una rivista. Resta il lavoro di art direction: una visione editoriale capace di interpretare il linguaggio di un fotografo e di farlo dialogare con quello della testata.
In un recente articolo intitolato La maledizione della sovraesposizione, il Financial Times paragonava il caso di Makó a quello di attori come Anne Hathaway, protagonista di cinque film usciti quest’anno, e Andrew Scott, presente con due film nella stagione autunnale. Nel caso di Makó, il quotidiano britannico conta almeno sei copertine realizzate in una sola stagione, da Interview ad Harper’s Bazaar, fino a The Wall Street Journal Magazine e Vogue US, con altre cinque in arrivo secondo quanto riportato al momento della pubblicazione. Il pericolo è che la familiarità venga scambiata per ripetizione e che l’artista smetta di creare un concetto visivo per diventare esso stesso il concetto venduto sul mercato. A questo si aggiunge la tendenza a cercare di continuo il prossimo grande nome, chiedendosi se sia «il nuovo Paolo Roversi» o il successore di qualcun altro.
È come se il talento fosse una tendenza da consumare: l’attenzione si concentra su un solo autore alla volta, fino all’inevitabile saturazione, per poi passare al successivo, e si pretende che un autore si rinnovi a una velocità incompatibile con i tempi fisiologici della ricerca creativa. La risposta non avrebbe dovuto essere avere sempre più Makó, ma riconoscere che esiste ancora spazio per creativi con una forte identità autoriale e che il pubblico ha fame di immagini diverse, capaci di esprimere visioni altrettanto chiare. Vale quindi la pena osservare quali forme potrà assumere il suo immaginario nei prossimi progetti, al di là delle aspettative che il successo attuale ha creato intorno al suo lavoro. Lo ha riassunto lo stesso Makó con una frase molto lucida: «Sto evolvendo, semplicemente non così in fretta come scorri.»
Il tema del prossimo Met Gala sarà “extraORDINARY: Fashion and the Poetics of the Everyday”, una mostra sugli abiti di tutti i giorni che prende il posto di quella su Galliano.
