Il fandom di Harry Potter non è degno né di Paapa Essiedu né di Severus Piton

«Avrei preferito morissi».

Questo ha scritto un potterhead (termine più o meno dispregiativo con cui si identificano, o vengono identificati, i fan della saga di Harry Potter) a Paapa Essiedu, l’attore scelto da Hbo per il ruolo di Severus Piton nella futura serie televisiva dedicata al maghetto creato da J. K. Rowling. È solo uno dei molti commenti deliranti che l’attore e la produzione hanno ricevuto da quando è stato dato l’annuncio, al punto che si è ritenuto più sicuro blindare le riprese della serie e circondare il set di guardie di sicurezza. Ma non crediate che l’indignazione sia una cosa che riguarda solo qualche fan radicalizzato perché, in realtà, la scelta di Essiedu come Piton è stata criticata aspramente anche da tante (tantissime) persone che amano definirsi “normali e ragionevoli”, babbani qualsiasi che hanno sentito il bisogno di dire la loro.

Il problema non è razziale, a detta loro, è solamente che Essiedu è “troppo diverso dal libro”. Strano però che la stessa questione non sia stata sollevata quando, nel 2001, a interpretare Severus Piton venne chiamato lo straordinario e compianto Alan Rickman che, pure lui, con la descrizione che la Rowling dà del personaggio c’entrava ben poco. Il Piton letterario è infatti descritto come un uomo segaligno di 31 anni, dal colorito malaticcio, i denti gialli, il naso adunco, le spalle strette e lunghi capelli unticci. Un uomo sgradevole in ogni suo aspetto. Alan Rickman, quando interpretò Piton per la prima volta, di anni ne aveva 54, era un uomo slanciato ma robusto, con una carnagione da tipico inglese, denti perfetti e un grande fascino, tutte qualità che (assieme al suo talento) lo avevano fatto brillare tanto a teatro quanto nel cinema. Tutt’altro che un uomo sgradevole.

Per assurdo che possa sembrare, il Piton di Essiedu ha più tratti in comune con il Piton letterario di quello di Rickman, ma la questione della presunta fedeltà al testo è solo un vestito che permette a molti di esprimere un fastidio generato da un razzismo latente, senza però sembrare razzisti. Il problema è che questo vestito funziona e fa presa perché negli ultimi vent’anni il fandom ha sviluppato un linguaggio sofisticato, quello della “canonicità”, della “fedeltà”, del “rispetto per il materiale di partenza”, che gli permette di dire cose indicibili usando un vocabolario apparentemente neutro. E ogni volta che viene annunciato un attore nero in un ruolo “storicamente bianco”, quel vocabolario si mobilita con una velocità e una compattezza che sarebbe ammirevole, se non fosse agghiacciante. Vale la pena smontare il meccanismo. Pezzo per pezzo.

Facciamo un passo indietro lungo duemilacinquecento anni

Il teatro greco, quello da cui discende, in linea più o meno diretta, tutta la tradizione drammatica occidentale, non aveva il minimo interesse per la corrispondenza fisica tra attore e personaggio. Gli attori erano tutti uomini e interpretavano donne, dei, mostri, eroi dell’Età del Bronzo. Nessuno nell’Atene del V secolo avanti Cristo si alzava dalla sua pietra all’odeon per protestare per il fatto che Clitemnestra avesse una voce troppo baritonale, perché capiva che quello era lo spettacolo: la finzione esplicita, dichiarata, celebrata. Il teatro non fingeva di essere la realtà ma la rappresentava stilizzandola, in un accordo tra il palco e la platea, un contratto di immaginazione. L’attore non era il personaggio ma lo convocava.

Questa logica non cambia con Shakespeare ma, anzi, si radicalizza: i King’s Men, la compagnia di Shakespeare, erano tutti maschi. Lady Macbeth, Ofelia, Giulietta, Cleopatra: ruoli scritti sapendo che li avrebbero interpretati degli attori adolescenti con la voce ancora incerta. Così come Otello, il moro di Venezia, il personaggio che porta nel titolo la sua alterità razziale, era scritto per un attore bianco che si tingeva la faccia di scuro. La razza era costume. Era segno. Era esattamente come il vestito femminile addosso a un ragazzo: una convenzione teatrale che il pubblico decodificava come tale. Nessuno, in 400 anni di storia del teatro, ha trovato in questo un problema di fedeltà ontologica. L’identità dell’attore era già una finzione strutturale e la premessa del gioco, non la sua violazione.

Il cinema, quando nasce, eredita questa libertà ma la usa in modo molto preciso e rivelatore. Nella Hollywood classica, il corpo dell’attore è materia plastica: si trasforma, si adatta, si traveste. Charlton Heston è un messicano in L’infernale Quinlan di Orson Welles e poi un egiziano ne I dieci comandamenti. Anthony Quinn, nato in Messico da padre irlandese e madre messicana, è greco in Zorba il greco e beduino in Lawrence d’Arabia, e vince due Oscar. Peter Sellers interpreta un indiano in Hollywood Party e tre personaggi di tre nazionalità diverse in Il dottor Stranamore. Katharine Hepburn è giapponese. Jennifer Jones è cinese. Natalie Wood è portoricana. E poi c’è Laurence Olivier, che nel 1965, in uno dei film tratti da Shakespeare più celebrati del dopoguerra, interpreta Otello, con tanto di blackface, labbra ingrossate con il trucco e una cadenza che oggi definiremo quantomeno problematica. Olivier viene nominato all’Oscar per la migliore interpretazione maschile, vince il BAFTA, viene celebrato dalla critica. Nessuno fa petizioni o campagne di boicottaggio contro di lui. Nessuno gli scrive dicendogli che avrebbe preferito che morisse.

Ora, sia chiaro: non sto difendendo la blackface quanto, piuttosto, facendo notare una asimmetria: per decenni, l’industria cinematografica occidentale ha costruito la propria storia sul principio che un attore (a patto che fosse bianco) potesse interpretare qualsiasi personaggio di qualsiasi sesso o etnia, e questo veniva chiamato recitazione. Adesso che il principio viene applicato in direzione inversa, lo stesso gesto viene chiamato tradimento del canone. Questa non è una discussione sull’arte della recitazione ma su chi ha il permesso di abitare le storie.

Tutta colpa di Peter Jackson

Per capire come siamo arrivati fin qui, bisogna fermarsi su un momento preciso della storia del cinema popolare: il dicembre 2001, e l’arrivo nelle sale del primo capitolo della trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson, La compagnia dell’anello. Prima di Jackson, l’adattamento cinematografico era per sua natura un tradimento e una reinvenzione. Nessuno si aspettava che un film tratto da un romanzo fosse fedele al testo sin nel minimo dettaglio. Ci si aspettava e si sperava, semplicemente, che fosse un buon film. James Bond cambiava volto ogni dieci anni e ogni volta era ugualmente Bond. Dracula era stato Bela Lugosi, Christopher Lee, Frank Langella, Gary Oldman, Luke Evans: corpi diversissimi, fisicità opposte, accenti improbabili. Stanley Kubrick prendeva i romanzi che adattava e li demoliva, tenendone soltanto l’ossatura emotiva (e neanche sempre), buttando via tutto il resto, e Stephen King e i suoi fan potevano protestare quanto volevano, ma Shining restava un capolavoro e nessuno chiedeva la testa del regista.

L’arrivo del film Jackson, però, cambia le coordinate perché Jackson fa un adattamento molto, molto fedele, di un romanzo ritenuto impossibile da portare a schermo, e lo fa con un rispetto per la mitologia tolkieniana che rasenta il sacro. Il risultato è magnifico e produce un effetto collaterale che il regista probabilmente non aveva previsto: educa una generazione di spettatori all’idea che la fedeltà al testo sia il metro di giudizio di un adattamento, che la funzione di un film tratto da un libro amato sia restituire esattamente l’immagine mentale che il lettore si è costruito.

L’arrivo del Marvel Cinematic Universe completa l’operazione, dicendo agli appassionati dei fumetti, frustrati da decenni di adattamenti cinematografici che tradivano le opere originali perché “al cinema non avrebbero potuto funzionare se trasposte fedelmente”, che invece era possibile. E che, anzi, così era meglio e che questo era il vero valore. In questo contesto culturale, il casting di Paapa Essiedu diventa automaticamente un problema. Non perché Essiedu non sia un attore straordinario (è formato alla Royal Shakespeare Company, candidato all’Emmy per I May Destroy You e viene ritenuto uno dei talenti più puri della sua generazione) ma perché Piton, nel database condiviso del fandom, ha la pelle “giallastra”, non nera.

A chi appartengono le storie

“Non sono razzista, è che Piton è canonicamente bianco” è una frase che funziona perché suona come un argomento. Ha la struttura di un argomento: premessa, dato testuale, conclusione. Si può discuterla. Si può risponderle citando la storia della recitazione, la libertà dell’adattamento, il fatto che nessun personaggio letterario ha un colore della pelle garantito da copyright. Si può far notare che la stessa persona che protesta per Piton non ha mai scritto una parola contro Scarlett Johansson che interpreta un personaggio giapponese in Ghost in the Shell o contro Mickey Rooney che fa la macchietta del giapponese in Colazione da Tiffany con una parrucca e gli occhi storti (uno dei momenti più imbarazzanti della storia del cinema hollywoodiano). Si può fare tutto questo, e non servirà a niente, perché il problema non è l’argomento. L’argomento è il vestito. Non è una posizione sull’ermeneutica testuale, è odio che ha trovato una lingua presentabile.

Paapa Essiedu ha detto in un’intervista una cosa che vale più di qualsiasi risposta ai troll: che da bambino la sua famiglia non poteva permettersi una babysitter che sua madre lo portava in biblioteca, dove leggeva Harry Potter e si immaginava a Hogwarts, su una scopa, dentro quella storia. Eppure, in Harry Potter non ci sono personaggi neri, giusto? Ma, nonostante questo, Essiedu entrava nella sua storia. La domanda, allora, è semplice: di chi è quella storia? Di Rowling, che l’ha scritta e che ha firmato il contratto con Hbo come produttrice esecutiva? Del fandom che l’ha custodita, catalogata, discussa per trent’anni? Degli attori del film originale, che nel frattempo sono cresciuti e invecchiati e non possono restare per sempre i dodici anni che avevano nella prima scena? O di ogni bambino che si è seduto in una biblioteca, o su un autobus, o sul pavimento di una stanza non abbastanza riscaldata, e ha aperto un libro e ha pensato: anch’io potrei stare lì?

Severus Piton è un personaggio di carta, inchiostro e immaginazione, non ha un colore della pelle che abbia bisogno di protezione. Ha una voce, un’intelligenza tagliente, una storia di redenzione dolorosa e tardiva. Ha bisogno di un attore che sappia abitare tutto questo. Paapa Essiedu sembra la persona adatta per abitare tutto questo. Il resto è rumore. Un rumore che conosciamo bene, e che sappiamo riconoscere anche quando indossa il cappello della critica letteraria: si chiama razzismo.