Chi accusava il regista di aver "tradito" Omero in effetti aveva ragione. Nolan lo ha fatto, per raccontare ciò che più gli sta a cuore: la storia personale di un uomo schiacciato dal peso del proprio genio. Come Odisseo. E come Nolan stesso.
Ogni volta che un autore torna a raccontare una storia già esistente, ne sottrae inevitabilmente un pezzo al suo creatore per sostituirlo con qualcosa di sé. Vale per Shakespeare, vale per i supereroi e perfino per i miti fondativi di un’intera cultura. Odissea di Christopher Nolan non fa eccezione: ogni volta che il regista inglese toglie un tassello a Omero per inserirne uno nolaniano, la tentazione di gridare al tradimento è forte.
Del resto, se sei cresciuto in Italia, magari hai pure fatto il classico e hai passato anni a sentirti ripetere che Ulisse è un uomo dal multiforme ingegno, certi passaggi del film rischiano davvero di accarezzarti per il verso sbagliato. Nolan infatti affronta il mito con lo sguardo di chi osserva una civiltà lontana, un soggetto non esente a tratti dal fascino dell’esotico, che va introdotto, spiegato al pubblico. Per l’autore inglese Omero appartiene a un immaginario remoto quanto possono esserlo per noi Le mille e una notte: meno monumento da preservare, più materia narrativa da riforgiare. D’altronde abbiamo perdonato Dante per aver piazzato Ulisse all’inferno, facendone peraltro uno dei dannati più cool della Commedia. Abbiamo riverito James Joyce per aver condensato l’Odissea in ventiquattr’ore passate a vagare per Dublino con un pubblicitario di mezza età. Ai fratelli Coen abbiamo lasciato trasformare il Mediterraneo nel Mississippi, i ciclopi e le sirene nel Ku Klux Klan e nella Grande Depressione.
Per onestà intellettuale tocca quindi concedere anche a Christopher Nolan la libertà di fare ciò che ha sempre fatto chi l’ha preceduto: togliere un pezzo a Omero e metterci dentro sé stesso, ben consapevoli del fatto che pur girando film diversi tra loro con una costanza quasi commovente, il regista finisce sempre per raccontare lo stesso eroe nolaniano. Cambia il mestiere (illusionista, fisico nucleare, Batman, re di Itaca) ma sotto l’armatura c’è invariabilmente un proxy di Christopher Nolan stesso. È una costante della sua filmografia quanto i protagonisti nolaniani finiscano per assomigliare al loro autore. A volte persino fisicamente: Leonardo DiCaprio in Inception sfoggiava un taglio di capelli che ne accentuava la somiglianza con il giovane Christopher Nolan, Robert Pattinson in Tenet, con quei completi grigi e abbondanti, sembrava aver ereditato anche il guardaroba del regista. I suoi protagonisti condividono soprattutto lo stesso modo di stare al mondo. Christian Bale, Leonardo DiCaprio, Cillian Murphy e ora Matt Damon interpretano tutti variazioni della stessa figura: uomini riservati, schiacciati dal peso del proprio genio, infinitamente più inclini a risolvere problemi che a inseguire desideri.
Non stupisce dunque come questo Ulisse, interpretato da Matt Damon, rompa immediatamente con l’immaginario collettivo associato all’eroe omerico. Sparisce quasi del tutto il bugiardo geniale e scaltro, l’uomo che gode nel dimostrare la superiorità della propria intelligenza, sostituito da un comandante razionale, misurato, quasi austero, che usa l’ingegno come un dovere più che con arroganza. È una differenza abissale. L’Ulisse di Omero è un uomo la cui intelligenza è venata di furbizia, scaltrezza, calcolo e vanità. Dopo essere riuscito a sfuggire a Polifemo, non resiste alla tentazione di rivelargli il proprio nome, sacrificando la prudenza di quel “Nessuno” al piacere di vedere riconosciuta la propria superiorità su un nemico apparentemente invincibile (Polifemo o Poseidone?). È un gesto di pura hybris, che scatena la vendetta del dio dei mari e dà origine al suo lungo, tormentatissimo viaggio di ritorno.
Nolan toglie dall’equazione omerica l’arroganza dell’inganno: il suo Ulisse non è un uomo dominato dall’orgoglio né dalla sete di sapere, bensì un re perseguitato dalla consapevolezza della forza distruttrice del proprio genio. In questa cornice persino lo stratagemma del cavallo di Troia perde quella dimensione di audace e disperata sfida intellettuale, diventando una soluzione estrema, necessaria e terribile, di cui verranno narrate le conseguenze nelle tre ore successive di film.
Attraverso la narrazione della caduta di Troia e del ritorno a casa degli Achei, il film aggiunge un nuovo capitolo alla riflessione che Nolan aveva iniziato con Oppenheimer. Il cavallo di legno è a tutti gli effetti raccontato come la bomba atomica dell’età del bronzo: un’invenzione capace di aggirare ogni difesa conosciuta, condensando in una sola notte dieci anni di violenza bellica, cambiando per sempre gli equilibri del mondo. Ulisse concepisce una soluzione che nessun altro avrebbe potuto trovare e, proprio come il fisico Robert Oppenheimer, scopre che il vero peso del genio sta proprio nel convivere con le conseguenze devastanti di quanto ha immaginato. Nolan descrive il cavallo di Troia come il germe di un’idea devastante per gli equilibri del mondo antico, che sfugge subito di mano al controllo del suo ideatore.
Il nostos, il suo faticoso ritorno a casa, si trasforma nell’elaborazione di un trauma per un uomo sempre più consapevole di aver cambiato il mondo sì, ma indebolendone le fondamenta civili e regolatrici. Il cavallo di Troia è insomma l’inception dell’idea più pericolosa mai concepita, che una volta introdotta nel seno della civiltà antica, non può esserne più rimossa. Per quanto spettacolare nella sua violenza, per Nolan il vero spartiacque non è distruzione di Troia, ma la dimostrazione “scientifica” che le regole alla base delle civiltà umane possano essere svuotate dall’interno, senza bisogno di infrangerle. Convincere i troiani ad aprire le loro mura facendo leva sulla tradizione e sulla devozione è la dimostrazione che l’ingegno può piegare il vivere civile, aggirandole le regole, lasciando quello stesso sistema sociale apparentemente intatto. Dalla caduta di Troia però il mondo diventa inquieto e insicuro anche per i vincitori, percorso da vendette e da una violenza insegnata da un uomo che ha saputo trasformare il limite delle regole in una leva per il proprio opportunismo.
Non è un caso che l’Odissea di Nolan sia attraversata da personaggi che si dividono proprio in base al loro rapporto con l’insieme delle regole umane, quelle su cui è basata la civiltà umana. Da una parte ci sono coloro che vivono completamente al di fuori delle regole umane: Polifemo, Circe, Scilla e Cariddi, creature estranee alla xenia, la sacra ospitalità voluta da Zeus, quindi giustificate nella loro inconoscibilità “magica” agli occhi di due scettici razionali come Ulisse e Nolan. Dall’altra ci sono avversari ancora più pericolosi, perché appartengono pienamente alla civiltà e ne hanno imparato a sfruttare i meccanismi. Antinoo non distrugge l’ordine di una Itaca senza il suo re: lo usa a proprio vantaggio, piegando le convenzioni politiche e sociali per insediarne il trono. È lo stesso principio che ha reso possibile il cavallo di Troia e che ora si ritorce contro il suo ideatore.
Nolan insiste su come sia stato proprio Ulisse a insegnare al mondo che le regole possono essere aggirate, senza essere violate apertamente, senza conseguenze se non una schiacciante vittoria. La sola differenza tra il protagonista e l’antagonista è che Ulisse lo ha fatto per porre fine a una guerra mentre Antinoo lo fa per il proprio tornaconto. Una volta che quell’idea è stata immessa nel mondo, il suo creatore non ha più alcun controllo su come verrà usata. È questo il vero peso che Nolan fa portare al suo Ulisse. È forse qui che emerge il tratto più sorprendente dell’Odissea di Nolan. Pur essendo il film più apertamente avventuroso della sua carriera recente, è attraversato da un impulso profondamente conservatore. Non soltanto nel senso politico del termine, quanto nel bisogno quasi ossessivo di ricostruire un ordine che l’ingegno umano ha contribuito a distruggere. Se il cavallo di Troia ha dimostrato che ogni regola può essere piegata fino a perdere la propria forza, il viaggio di Ulisse diventa il tentativo di capire come vivere in un mondo irrevocabilmente cambiato da questa consapevolezza.
Non è un caso che tutti i personaggi positivi del film desiderino, ancora prima del ritorno di Ulisse, il ritorno dell’ordine. Telemaco vuole un padre che restituisca stabilità a Itaca e gli insegni a essere uomo mentre Penelope difende un regno e un trono, oltre che un matrimonio. Lo stesso Ulisse non sogna nuove conquiste né terre inesplorate: desidera semplicemente trovare una soluzione ancor prima che la strada di casa. È un eroe molto meno attratto dall’avventura di quanto non fosse quello omerico e infinitamente più interessato alla ricostruzione e alla stabilità.
Per il Nolan omerico però l’ordine non può fondarsi soltanto sul raziocinio: il razionale eroe nolaniano è spesso costretto a confrontarsi con qualcosa che eccede la sua comprensione scientifica e tecnologica. In Interstellar era il tempo, in The Prestige la magia, in Inception il sogno. Qui invece è il divino. I mostri, gli oracoli, perfino gli dei vengono affrontati con lo scetticismo di chi è convinto che esista ancora una spiegazione razionale che gli sfugge. Non è un caso che l’unica divinità incarnata sia Atena, interpretata da Zendaya, la sola dea che sintetizza un ideale di divino razionale ed empatico, compatibile con la visione del mondo di Nolan.
Eppure il film non finisce per negare la religione, ma la descrive come una sorta di compromesso necessario. Nolan sembra quasi suggerire che la superstizione sia il prezzo inevitabile della convivenza civile. Soltanto chi conosce davvero la natura umana e ha una forte tempra morale può permettersi di farne a meno: tutti gli altri hanno bisogno di credere che esista un’autorità superiore capace di punire ciò che le leggi non riescono più a contenere. È una riflessione che trova il suo contraltare in Agamennone, il personaggio più audace e sorprendente di questo adattamento. Se Antinoo rappresenta chi piega le regole al proprio vantaggio, il re di Micene incarna il pericolo opposto: chi le segue svuotandole di ogni umanità. Nolan lo filma come una presenza quasi astratta, una gigantesca armatura nera che sembra contenere più potere che uomo. Ulisse non diffida di lui perché ha sacrificato la figlioletta o perché ha trascinato la Grecia in guerra, ma perché intuisce che dietro il dovere proclamato si nasconde un’ambizione personale sul dominio sulle rotte commerciali mediterranee. Agamennone incarna un potere disumano e inquietante, nei limiti dell’umano ma che fa quasi più paura del divino.
Il rapporto con le figure femminili continua invece a raccontare una delle grandi fragilità del cinema di Nolan. Da sempre il regista si muove con molto più agio nell’universo del raziocinio che in quello del desiderio e dell’emotività. Omero però gli presta un fianco insperato: le sue donne si trasformano facilmente in figure che mettono continuamente alla prova il controllo dell’eroe, popolando il viaggio di seduzioni, manipolazioni e ambiguità morali. Nolan finisce per trasformare anche Ulisse in uno dei suoi protagonisti: non un seduttore, ma un uomo costantemente in guardia rispetto al desiderio. Il talamo rimane uno spazio quasi mai raccontato e spesso pericoloso. È il luogo in cui Agamennone trova la morte per mano di Clitennestra, quello in cui Calipso trattiene Ulisse promettendogli un’esistenza fuori dal tempo. Sono tutte figure che mettono continuamente in discussione il controllo razionale del protagonista, proprio come Jean Tatlock in Oppenheimer: donne amanti che spingono l’eroe fuori dall’equilibrio che cerca disperatamente di mantenere.
Penelope occupa invece il posto che nel film su Oppenheimer spettava a Kitty. Non è soltanto la moglie fedele che aspetta il ritorno del marito, ma la figura che continua a credere nell’ordine mentre gli uomini ne sperimentano continuamente il collasso. L’amore, nel cinema di Nolan, raramente coincide con il desiderio: è piuttosto un’alleanza tra intelligenze, un rapporto costruito sulla fiducia, sul rispetto reciproco e sulla capacità di sostenere il peso delle conseguenze generate dall’uomo che si ama. È anche l’ennesima dimostrazione di quanto il sogno dichiarato di dirigere un film di James Bond sia, probabilmente, un’idea affascinante solo nella testa del regista. Nolan comprende perfettamente il senso della missione, della lealtà e del sacrificio che accomunano Ulisse e l’agente 007, ma sembra incapace di raccontarne la curiosità per l’ignoto, il gusto dell’avventura, il piacere della seduzione. Il suo Ulisse non attraversa il Mediterraneo con lo stupore di chi scopre il mondo, ma con l’ansia di chi vuole smettere il prima possibile di viverne le conseguenze.
Non sorprende invece che Nolan si dimostri molto interessato alla Telemachia: difficilmente avrebbe potuto trovare un’apertura più vicina alle proprie ossessioni narrative. Un figlio cresce senza sapere in quale preciso momento abbia perso il padre e impara a conoscerlo soltanto attraverso il racconto delle sue imprese. È un’altra variazione di una figura che attraversa tutta la sua filmografia: il padre come assenza. Prima ancora di raccontare il ritorno di Ulisse, Nolan racconta il modo in cui un figlio costruisce un modello paterno grazie a cui imparare a sua volta a essere uomo.
L’Odissea di Christopher Nolan è insomma molto più nolaniana che omerica, ma non è qualcosa che gli possa rimproverare. È esattamente quello che fanno i grandi autori: non ripetono una storia, la raccontano di nuovo, riempiendola di ciò che ritengono importante. Vale la pena lasciarglielo fare, perché sotto le sue ossessioni e i simboli, Odissea è anche un grande blockbuster d’avventura che finisce per accarezzare inquietudini belliche e apocalittiche che oggi sembrano molto meno antiche di quanto vorremmo credere.
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