A Napoli ormai è sempre alta stagione

Sul molo di Nisida, davanti al cancello e alla targa che vieta l’accesso a un istituto penale minorile in funzione, sostano ogni giorno gruppi di ragazzi con il telefono alzato: qualcuno è arrivato in taxi da Pozzuoli, qualcuno ha comprato il pacchetto di sette ore, altri hanno scelto la versione via mare, cinque euro a persona, che consente di inquadrare l’edificio dalla giusta distanza senza scendere a terra. Dentro ci sono minori detenuti, che alla visita non partecipano; fuori, l’itinerario prosegue verso la Galleria Umberto, il Molo San Vincenzo, la pizzeria dove uno dei personaggi della serie trova impiego dopo la messa in prova – luoghi reali certificati da una finzione, e visitati in quanto tali.

Per capire come si arrivi a vendere la vista di un carcere minorile bisogna risalire molto più indietro della televisione, fino al momento in cui qualcuno ha deciso che cosa Napoli dovesse sembrare. Su quel momento esiste una teoria precisa, formulata quarant’anni fa da uno scrittore napoletano.

L’invenzione

In L’armonia perduta, 1986, Raffaele La Capria individua nel 1799 il punto a partire dal quale tutto si è guastato: la repubblica giacobina durata sei mesi, le orde sanfediste che riportano il re sul trono, le impiccagioni di Piazza Mercato in cui muore l’élite intellettuale della città, Eleonora Pimentel Fonseca compresa, e a compiere il massacro è la plebe, che con i giacobini venuti a liberarla non voleva avere niente a che fare. Da quella frattura fra popolo e ceti colti nasce, secondo La Capria, la napoletanità: la piccola borghesia, dominata dalla paura di una plebe che considerava un dramma antico e insolubile, si mise a recitare un’armonia perduta o soltanto sognata – la città popolare umana, gentile, canterina – nella speranza di ammansirla, come Orfeo con le fiere. Perfino il dialetto venne addolcito a quello scopo, ripulito delle asprezze della lingua plebea, e la recita riuscì al punto che la plebe stessa finì per aderirvi. La napoletanità, in questa lettura, non è l’indole di un popolo: è un dispositivo di pacificazione costruito da una classe per contenerne un’altra, e scambiato dai posteri per natura.

La Capria aggiunge una distinzione che chi scrive di Napoli farebbe bene a tenere a mente: una cosa è la napoletanità, seria, dolente, nata da una lacerazione; altro è la napoletaneria, la sua replica esibizionista, la smorfia offerta a richiesta. La prima è una ferita gestita con eleganza. La seconda è la ferita messa in vetrina.

Che quella vetrina avesse un pubblico, del resto, si sapeva da prima del 1799. I viaggiatori del Grand Tour arrivavano con un’aspettativa già formata dalle gouaches e dalle guide, che promettevano trenta o quarantamila oziosi distesi al sole. Goethe, nel 1787, quegli oziosi si mise a cercarli, li contò, e concluse che non esistevano – che i facchini, i venditori, i pescatori, i ragazzini a servizio lavoravano tutti, in modo diverso da come si lavorava a Weimar, e che l’ozio napoletano era un’illusione ottica prodotta dal pregiudizio di chi guardava, «poiché è pregiudizio del Nord liquidare come oziosi tutti quelli che non s’arrabattano per l’intero santo giorno». Il primo fact-checking sulla napoletanità lo firmò dunque un tedesco, duecentoquarant’anni fa, e non servì a niente: il lazzarone continuò a essere dipinto, raccontato e venduto.

L’industria

Se la maschera era un’invenzione, i napoletani ne divennero i migliori artigiani, il che è una forma di intelligenza e non di colpa: a chi possiede una sola merce richiesta dal mondo conviene produrla bene. L’Ottocento trasforma la recita in manifattura, e la manifattura funziona sulla carta prima che sul palcoscenico: la festa di Piedigrotta diventa un concorso con premi ed editori – Bideri, La Canzonetta, imprese con cataloghi, contratti, contenziosi –e le canzoni circolano in copielle, fogli volanti venduti per strada a pochi centesimi, imparati in una sera, partiti nelle tasche degli emigranti.

La più celebre di tutte dice già ogni cosa sulla natura di questa industria. ‘O sole mio viene composta nel 1898 da Eduardo Di Capua in tournée a Odessa, davanti a un’alba sul Mar Nero; la melodia, si scoprirà un secolo dopo con una sentenza del tribunale di Torino, elaborava un motivo che Di Capua aveva comprato l’anno prima, fra ventitré altri, dal giovane Alfredo Mazzucchi, riconosciuto coautore nel 2002. Al concorso di Piedigrotta arrivò seconda, fruttò agli autori duecento lire, e li lasciò morire poveri mentre arricchiva editori, tenori, tipografi. L’inno della città solare fu scritto lontano da Napoli, su musica parzialmente acquistata, e rese a tutti tranne che a chi l’aveva fatto: una tecnologia portatile fin dal primo giorno, con la proprietà già separata dal lavoro. Ad Anversa, nel 1920, l’orchestra olimpica che non trovava lo spartito della Marcia Reale la eseguì al posto dell’inno, e lo stadio si alzò in piedi.

Anche il passaggio successivo ha una causa documentata, per la precisione fiscale. Nel 1919 lo Stato impone una tassa aggiuntiva sugli spettacoli di varietà, risparmiando la prosa; le compagnie aggirano l’imposta legando le canzoni a un copione, e il 17 settembre 1919, al teatro Olympia di Palermo, la compagnia Cafiero-Marchetiello-Diaz debutta con uno spettacolo di scene sulle canzoni di Murolo: dall’escamotage deriva il termine stesso di sceneggiata. Il genere si assesta in fretta sulle tre figure fisse – isso, essa, ‘o malamente – con passioni assegnate e scioglimento previsto: una grammatica emotiva a incastri, comprensibile anche da chi la lingua non la parla, perché il senso sta nel gesto, nel volume, nella disposizione dei corpi. Il pubblico dei bassi vi si riconobbe con un’intensità che i teatri del centro non hanno mai concesso ai loro abbonati, e che gli studiosi del genere, da Scialò in poi, considerano la sua vera sostanza. Ciò che dall’esterno è sempre stato letto come folclore era, dall’interno, un sistema di rappresentazione in cui una classe esclusa da ogni altra scena vedeva la propria vita presa sul serio.

Il resto è filiera ininterrotta – il cinema muto di Elvira Notari, il melodramma degli anni Cinquanta, Merola, D’Angelo, i neomelodici che negli anni Novanta costruiscono sulle tv locali un’economia di studi, matrimoni e dediche che l’antropologo americano Jason Pine ha descritto come un sistema produttivo completo, con impresari, carriere e confini pericolosi – e la filiera è il punto: nessun’altra città del Mezzogiorno ha mai posseduto una simile industria della propria rappresentazione. Quando l’immaginario nazionale ha avuto bisogno di un Sud, ha trovato pronto soltanto quello napoletano, e l’equivalenza fra i due si è stabilita per mancanza di concorrenti. Chi provò a rompere la recita pagò un prezzo che merita di essere ricordato. Anna Maria Ortese pubblica nel 1953 Il mare non bagna Napoli, dove la città del sole è guardata senza la mediazione del pittoresco. Gli intellettuali napoletani reagirono come a un tradimento, e Ortese se ne andò. Il format tollerava la variazione, non la diserzione, e la scrittrice che oggi porta il romanzo napoletano nel mondo, quella senza volto, discende visibilmente dalla linea di Ortese, ma ha potuto percorrerla soltanto proteggendosi con un’assenza ancora più radicale, quella del proprio corpo.

La koinè

Il canone contemporaneo si compila tutto nella stessa provincia: Gomorra in oltre centonovanta territori, il rione Luzzatti trasformato da L’amica geniale in un romanzo di formazione europeo e poi in un percorso guidato, Mare Fuori con le sue decine di milioni di stream, Sorrentino, e Geolier a Sanremo 2024, primo nel televoto e secondo in classifica, fischiato dalla platea dell’Ariston e votato da un pubblico nazionale capace di riconoscersi in una lingua che non parla. Anche la ricerca colta si esprime nello stesso idioma: Liberato costruisce dal 2017 un immaginario che le riviste straniere adottano in due stagioni; i Nu Genea rileggono da Berlino il funk napoletano dei Settanta; La Niña attraversa con l’elettronica la tammurriata e il repertorio devozionale delle donne di paese – Furèsta, la straniera, la selvatica, si intitola il suo disco – e lo fa in napoletano perché in nessun’altra lingua meridionale quel materiale troverebbe una filiera pronta a raccoglierlo. Le alternative praticate altrove sono due rinunce simmetriche: cantare in italiano, come Brunori Sas e Colapesce Dimartino, con esiti eccellenti e nessun dialetto. Oppure restare festival, come il Salento, trent’anni di scena in salentino e una notte l’anno a Melpignano. Il pasticciotto, quanto a lui, non ha mai davvero superato la linea di Foggia.

Questa egemonia viene spesso raccontata come una colonizzazione partenopea del Sud, e il racconto è rovesciato: non sono i napoletani ad avere occupato l’immaginario altrui, è l’immaginario nazionale ad avere eletto un solo Sud rappresentabile, quello di cui esisteva già un canone. La distinzione conta, perché sposta la responsabilità dal presunto invasore al sistema che compra.

Il ritorno del pittoresco

Venti milioni di presenze nel 2025 contro i 10,7 del 2022, in una città di poco più di novecentomila abitanti: ventidue notti di ospite per ciascun residente, cinquantacinquemila persone in più ogni notte, addensate nei pochi chilometri quadrati che compaiono nelle inquadrature. Gennaio 2026 ne ha portate un milione e settecentocinquantamila, febbraio un milione e settecentomila: la bassa stagione ha cessato di esistere. La Camera di commercio, per lo stesso anno, ne conta poco più di otto milioni, e dodici milioni di scarto fra due enti pubblici della stessa città misurano quanto sistema ricettivo operi fuori da ogni registro.

Il visitatore che scende oggi a Napoli cerca la città che ha visto recitata e la pretende identica: il vicolo con i panni stesi, la voce dal balcone, il murale di Maradona, il cancello del carcere. La domanda è di napoletaneria, per usare la categoria di La Capria, e l’offerta si adegua, perché l’adeguarsi è retribuito e il sottrarsi no: il basso che apre la porta ai gruppi in visita, la scenetta al banco per chi filma, l’inflessione calibrata del cameriere sono prestazioni professionali dentro un mercato che le richiede, non sintomi di un’anima. Chi le eroga lo sa perfettamente, e su questa consapevolezza – recitare la propria presunta spontaneità per un pubblico che la crede autentica – Napoli ha duecentoquarant’anni di mestiere, da quando i lazzaroni si mettevano in posa per i pittori delle gouaches che li avrebbero ritratti oziosi comunque.

Il ventre, di nuovo

«Bisogna sventrare Napoli», disse Depretis dopo il colera del 1884, e Matilde Serao rispose con Il ventre di Napoli che prima di sventrare bisognava conoscere. Lo sventramento si fece, e produsse il Rettifilo: un corso di facciate umbertine tirato attraverso i quartieri bassi, che i vicoli non li risanò: li nascose dietro una quinta, lasciandoli intatti a un isolato dalla scenografia. Da allora l’urbanistica napoletana torna periodicamente sulla stessa materia, la gestione della distanza fra l’immagine della città e i suoi abitanti, e la delibera approvata dalla giunta il 30 aprile 2026, ora in attesa del Consiglio, appartiene a quella tradizione con una differenza: stavolta la quinta non nasconde i residenti, li contingenta.

La variante per il centro storico fissa nella zona A e nella buffer zone Unesco una quota minima di residenzialità del settanta per cento per edificio, oltre la quale le nuove autorizzazioni turistiche si fermano: in ogni palazzo del centro antico, stabilisce la norma, fino a tre appartamenti su dieci possono legittimamente ospitare persone di passaggio, e quel rapporto è la soglia sotto la quale l’amministrazione ritiene che un quartiere cessi di essere abitato. I cinque quartieri interessati – Porto, San Giuseppe, San Lorenzo, Pendino, San Ferdinando – coincidono con l’elenco degli sfondi.

I numeri intorno alla delibera compongono il quadro che la sua prosa attenua. Novemilatrecento alloggi dichiarati da una sola piattaforma, un’offerta di locazioni turistiche sestuplicata in dieci anni. Ventitré milioni di imposta di soggiorno versati al Comune dal 2018, cinque volte quanto la Regione destina in un anno all’audiovisivo che quel turismo lo alimenta. La piattaforma, in una conferenza stampa del maggio 2026, ha attribuito l’emergenza abitativa ai sessantasettemila appartamenti sfitti che non stanno su nessun mercato: aritmetica esatta, deduzione rovesciata, perché le case vuote si disperdono nell’intera area urbana mentre quelle a rotazione turistica si addensano dove il metro quadro rende, e la scarsità si produce isolato per isolato. La relazione tecnica registra intanto residenti in calo costante, canoni saliti al livello dei quartieri collinari in un’area dove i redditi restano fra i più bassi del Paese, studenti e ceti medi espulsi, popolazione stabile sostituita da popolazione fluttuante. Le reti per il diritto all’abitare aggiungono che nello stesso quinquennio gli sfratti esecutivi sono cresciuti di circa il settanta per cento, in larga parte per morosità incolpevole – inquilini che il canone lo pagavano finché il canone stava dentro il salario.

Nel comparto alloggi la retribuzione media lorda si aggira sui diecimila euro l’anno, fra part-time involontari e contratti a chiamata, e in Campania la ristorazione paga meno che in ogni altra regione italiana. Con ottocentocinquanta euro lordi al mese non si affitta un monolocale nell’isolato di cui si rifanno le camere. Le persone espulse da questo meccanismo sono napoletane, napoletani sono i lavoratori che lo fanno funzionare. Le piattaforme che lo intermediano, i fondi che comprano gli immobili, le produzioni che ne amplificano la domanda hanno sede altrove. La città non sta svendendo la propria cultura: gliela stanno comprando al prezzo che fa chi controlla il mercato, e la differenza fra le due formule è tutto ciò che c’è da capire. Il capitale simbolico messo a reddito ha infatti un luogo di produzione preciso. Il dialetto si è conservato perché qualcuno lo parlava per strada, la sceneggiata ha avuto pubblico perché esistevano cortili abitati e una classe che in quelle tre figure vedeva la propria vita presa sul serio, Gomorra ha avuto le Vele, demolite in parte fra il 2020 e il 2023 mentre l’icona continua a circolare. La valorizzazione procede allontanando dai quartieri chi li ha resi raccontabili, e consuma la materia prima del racconto alla velocità con cui il racconto si vende.

La dismissione

C’è un romanzo napoletano che descrive questo processo in anticipo, e non parla di turismo. La dismissione di Ermanno Rea, 2002, racconta lo smontaggio dell’acciaieria di Bagnoli attraverso un tecnico che ha passato la vita nell’impianto e ne dirige la demolizione con una cura da innamorato, numerando i pezzi del laminatoio venduto alla Cina perché arrivino perfetti, rimontabili, vivi altrove: l’elegia di una competenza che sopravvive un solo istante alla propria funzione.

La fase che Napoli attraversa somiglia a quella catena di smontaggio. Il repertorio si irrigidisce, perché un immaginario divenuto principale voce d’esportazione finanzia ciò che il pubblico riconosce – il carcere, il capo, il basso, la madre – mentre ciò che il catalogo non contempla, la questione sanitaria di Taranto, il caporalato del Tavoliere, i paesi dell’osso che chiudono le scuole, resta fuori dall’immaginario del marketing. Un Mezzogiorno che dispone di una sola grammatica finisce per ottenere ascolto soltanto sui problemi che quella grammatica sa nominare. L’immagine si separa dal suo corrispettivo, e la lingua sopravvive come prestazione dopo aver cessato di essere l’idioma di una comunità residente: Venezia ha percorso l’intero tragitto e conserva un centro storico intatto, in cui il costume si indossa a orari stabiliti in un dato momento dell’anno e gli abitanti spariscono. Il modello si replica, perché è l’unico su cui esistano fondi immediati: fiction regionali con dialetto in guarnizione, feste patronali ricalibrate sul calendario delle prenotazioni, borghi ridotti all’unica immagine di sé che il video verticale premia. E quando la domanda calerà, come cala ogni ciclo turistico, resteranno un patrimonio immobiliare che nessuno riconvertirà all’indietro, un’economia di camere, e i centosettantacinquemila under 35 partiti dal Mezzogiorno fra il 2022 e il 2024 – metà degli uomini e sette donne su dieci con una laurea, 6,7 miliardi l’anno di formazione consegnata al resto del Paese.