Da viva, aveva preso la letteratura e l’aveva trascinata fuori dal privato – in tv, nei social, nei comizi – contaminandola con tutto ciò che la tradizione considerava impuro. Con il "caso Strega" è successo ancora.
Michela Murgia, una donna sepolta il 10 agosto 2023, ha mandato in avaria l’ottantesima edizione del premio: due comunicati della Fondazione Bellonci in tre giorni, il mondo letterario spaccato in fazioni, un tour promozionale promosso a caso nazionale, il superfavorito costretto a far uscire le proprie scuse dall’ufficio stampa del proprio editore. I morti, di norma, smettono di essere un problema. Murgia continua a esserlo con una puntualità che dice sempre meno di lei e moltissimo di chi le sopravvive — di un mondo della cultura che, tre anni dopo, non ha ancora deciso di lasciare che questa persona viva, o muoia, come le pare.
C’è un genere cinematografico che l’Italia non ha mai dichiarato e che pure produce, con applicazione involontaria, ogni estate: il film dell’abitacolo. Il dramma a camera fissa in cui un manipolo di persone che non si sono scelte viene sigillato in uno spazio troppo piccolo e lasciato cuocere a fuoco lento, finché qualcosa non si rompe. Il pulmino del Premio Strega ne è la versione più raffinata e più feroce. Il tour è il rito che precede il voto: i finalisti spediti in giro per l’Italia come una compagnia di giro, a esibirsi nelle librerie. Tutto sommato un contesto che spiega il perché Dino Buzzati, vincitore nel 1958, posi sotto il tabellone con quell’espressione a metà tra il terrorizzato e l’incazzato in uno scatto di Paolo di Paolo dell’epoca. Ma la nostra scena — perché di una scena si tratta, ricostruita da Repubblica e ripresa dal Corriere citando «alcuni presenti» — sarebbe andata in onda il 18 giugno appena trascorso, durante una conversazione tra Michele Mari, settant’anni, dato per vincitore e in testa alla sestina con duecentottanta voti, e la finalista Elena Rui. Secondo quanto raccontato, Mari pronuncia una frase: Murgia sarebbe stata «intransigente e violenta perché era brutta», una che faceva pagare agli altri la propria bruttezza, dentro la teoria generale per cui «tutte le donne insoddisfatte diventano rabbiose». Teresa Ciabatti, in gara anche lei e legata a Murgia da un’amicizia interrotta solo dalla morte, avrebbe reagito di conseguenza. Mari, in una nota diramata da Einaudi, ha negato la parte sul corpo — non il diverbio, non di aver parlato di Murgia — dichiarando di non aver «mai parlato dell’aspetto fisico» e di aver voluto soltanto rievocare, «in un contesto privato», un vecchio episodio di incomprensione reciproca. Tra le due versioni corre una distanza che scioglieranno i giurati l’8 luglio, e che a noi serve per un’altra strada.
La Fondazione Bellonci ha aperto il comunicato bollando come «incompatibili con lo spirito del Premio» le espressioni denigratorie, è parsa sul punto di espellere il favorito, poi ha fatto retromarcia spiegando che il premio è «una competizione tra opere» e che il regolamento non consente esclusioni, e chi siamo noi per disattenderle; chiudendo con l’augurio che «la parola torni alla letteratura». Donatella Di Pietrantonio, che lo Strega l’ha vinto nel 2024, ha definito gravi quelle parole. Lidia Ravera si è detta rattristata. Altri hanno difeso Mari come si difende un monumento dai piccioni. Attorno al nome di Murgia, da viva e da morta, non si discute mai a voce bassa: ci si schiera, e in fretta. Lo si era visto quando l’artista Laika le ha dedicato un murale a Roma e una porzione di Fratelli d’Italia e i comitati Pro Vita sono insorti contro un disegno su un muro — un disegno, di una donna morta. C’è gente che la Murgia la combatte ancora come se dovesse presentarsi alle prossime elezioni.
Da viva, per molti, era insopportabile, e fingere il contrario adesso sarebbe il modo più sicuro per non capire niente. Lo era per le certezze, per la frequenza con cui distribuiva la patente di fascista — al governo Meloni, alla «famiglia naturale» bollata in Dare la vita come «la cosa più fascista che esista», a un Paese intero che con Istruzioni per diventare fascisti, nel 2018, aveva provato a smontare voce per voce, diventando così il bersaglio perfetto di chi quel bersaglio lo cercava. Lo era per l’onnipresenza: la televisione, la radio, il podcast Morgana, la rubrica all’Espresso ribattezzata L’antitaliana, i palchi, Instagram. Lo era, soprattutto, per la queer family esibita nel maggio 2023 nei giorni dell’annuncio della malattia, le fotografie della famiglia d’elezione consegnate al pubblico con la motivazione che «raccontarla è una necessità sempre più politica», e per quel matrimonio in articulo mortis con Lorenzo Terenzi, celebrato per ragioni legali e poi moltiplicato in una geometria di legami che ha fatto perdere la testa a mezza Italia. Non chiedeva permesso per fare nulla di ciò che faceva pensava e scriveva, in un Paese dove il permesso è la prima regola di galateo intellettuale, non chiederlo è la colpa che non si perdona.
La sua morte avrebbe dovuto archiviare la pratica ma l’ha riaperta. Perché ha trasformato Murgia in ciò che da viva non era ancora del tutto: un’icona, una figura che non si discute più senza essere accusati di profanazione. E qui lo Strega ha una memoria lunga che vale la pena di interrogare, perché il fastidio per la morte che entra nel giudizio sull’opera è antico quanto il premio. Nel 1995, quando lo vinse postuma Maria Teresa Di Lascia, scomparsa a quarant’anni per un tumore, Luigi Malerba — che già nell’87 aveva rifiutato di concorrere — denunciò «una operazione editoriale» e un’ondata di commozione che avrebbe guidato la mano dei giurati: la storia drammatica di una scrittrice morta giovane, disse in sostanza, non poteva non impressionare e condizionare il voto. Trent’anni dopo l’accusa è la stessa, solo rovesciata di segno e spostata sul corpo: non più «vi siete commossi e avete premiato un libro mediocre», ma «vi siete commossi e avete reso intoccabile una persona». Il sospetto che la biografia contamini il merito è il peccato originale di ogni premio letterario, e Murgia, che della propria biografia aveva fatto un’opera a parte, lo eccita come pochi ancora oggi.
Mari non è uno scrittore qualsiasi messo lì dal caso a dire la cosa sbagliata. È l’incarnazione più pura di un’idea di scrittore. Figlio del designer Enzo Mari e dell’illustratrice Iela Mari — l’aristocrazia del progetto e del segno della Milano del Novecento, una casa in cui la parola «arte» era quasi una bestemmia e i fumetti si leggevano solo su Linus — ha insegnato letteratura italiana alla Statale, qualcuno ricorderà con l’intransigenza riferita a Murgia, vive tra Milano e Roma, e da quarant’anni costruisce una prosa lavoratissima, nella linea che da Gadda passa per Landolfi, Manganelli, Bufalino. Lo chiamano «l’ultimo gran solitario» delle lettere italiane, e il complimento contiene la chiave di tutto: Mari è il caso quasi unico di scrittore di enorme successo e zero presenzialismo, l’uomo che non va in televisione, non si schiera, non posta, non c’è. In Leggenda privata, l’autobiografia del 2017, ha sezionato i propri genitori con la freddezza di un entomologo — il padre «al confine tra Mosè e John Huston», la madre «la persona più triste e devastata» che avesse conosciuto, il declino alcolico, le miserie del corpo — dimostrando di saper guardare la rovina umana senza distogliere lo sguardo e senza pietà, anche nei confronti delle persone più vicine che forse meriterebbero per lo meno uno sguardo più indulgente. Uno che ha fatto della propria assenza una poetica, e che alla prima vera comparsa nelle cronache si presenta così. Per molti, l’ennesimo capolavoro.
Murgia era l’esatto rovescio. Era la scrittrice diventata corpo pubblico, presenza permanente, fusione integrale di vita opera e politica spinta fino a fare della propria malattia un manifesto e del proprio funerale un evento. Aveva preso la letteratura e l’aveva trascinata fuori dal privato — in tv, nei social, nei comizi affettivi — contaminandola con tutto ciò che la tradizione del solitario considerava impuro: il presente, l’opinione, la cronaca, la militanza, la faccia in pubblico. Lo scontro tra Mari e Murgia, allora, non è un uomo contro una donna; è anche un’idea di letteratura contro un’altra. Lo stile come unico valore contro la presenza come valore. Il testo che parla da solo contro l’autrice che parla su ogni palco. E la formula con cui la Fondazione Bellonci ha provato a chiudere il caso — «gli scrittori si esprimono essenzialmente attraverso i loro libri» — non è una posizione neutra: è la professione di fede di un’intera Italia letteraria, quella per cui conta la pagina e tutto il resto, la persona compresa, è rumore da tenere fuori dalla porta o da seppellire sotto il tappeto. È esattamente la dottrina che Murgia ha passato la vita a smontare. Il guaio, per i custodi della pagina, è che sul piano del peso culturale quella partita l’hanno persa: il baricentro si è spostato, e una sconfitta del genere, per chi presidia da sempre i piani nobili delle lettere, non si vive come un cambio di gusto ma come un’invasione, un tradimento.
Che il mondo della cultura italiana combatta sporco non è una novità: è la sua tradizione più solida. Nel 1952 Carlo Emilio Gadda gridò al «complotto» quando lo Strega lo vinse Moravia. Nel ‘59, l’anno del Gattopardo premiato postumo dopo i rifiuti di Mondadori ed Einaudi, si racconta che Moravia, per spingere Pasolini, minacciasse di togliere il saluto a chi avesse tifato per Tomasi di Lampedusa; Pasolini arrivò terzo e lo Strega non lo vinse mai. Le coltellate, in questo ambiente, viaggiano da sempre. La novità del pulmino è un’altra.
Il maestro della forma, l’uomo che esiste nella lingua e per la lingua, messo all’angolo non avrebbe parlato di forma. Avrebbe parlato di corpo. Avrebbe ridotto le idee di una scrittrice — l’intransigenza, la collera civile, le posizioni — a un difetto anatomico che le spiega e quindi le cancella. È il gesto meno letterario che esista, quello che si impara in cortile alle medie: a corto di argomenti, si attacca il fisico. La sintassi più raffinata d’Italia che, sotto pressione, scopre di funzionare come un insulto da spogliatoio. E il cerchio si chiude in un punto ancora più stretto, perché nei giorni del caso è tornato a circolare un audio in cui Murgia raccontava il Campiello del 2010, l’anno di Accabadora: in diretta, secondo il suo racconto, Bruno Vespa avrebbe chiesto alla regia di inquadrare la scollatura di Silvia Avallone, e quando lei denunciò il gesto nessuno si alzò a darle ragione, anzi qualcuno insinuò che fosse gelosa perché il décolleté di nessuno aveva inquadrato il suo. Quindici anni dopo, una scrittrice morta che aveva passato la carriera a descrivere esattamente quel meccanismo — ridurre una donna al corpo per non doverne ascoltare le frasi — ne diventa, da morta, il caso da manuale.
Resta la difesa più sofisticata, quella che ha diviso anche le persone in buona fede e che Corrado Augias ha riassunto da Repubblica nella solita formula collaudata: distinguere l’opera dall’autore, in privato uno dice quel che gli pare, in pubblico contano i libri. Sembra buon senso. È, in realtà, un’intera teoria della cultura: presuppone che esista un retropalco dove vivono le opinioni vere, separato e protetto dal palco su cui va in scena l’opera, e che tra i due ci sia una tenda che nessuno ha il diritto di scostare. Lo scrittore come essere doppio — il testo davanti, l’uomo dietro. Comoda, persino nobile da una certa angolazione, ma soprattutto vecchia.
Tutto il progetto di Murgia consisteva nel negare che quel retropalco esistesse: che ciò che si dice quando si crede di non essere ascoltati è ciò che si pensa, che la tenda tra l’uomo e l’autore è un alibi e non una distinzione. Sosteneva, in sostanza, l’opposto esatto di quel che la Fondazione ha invocato per spegnere l’incendio. E la geografia dell’episodio le ha dato ragione meglio di qualunque suo libro, perché un minivan con i finalisti, la collega che li intervista e venti tappe pubbliche non è un luogo privato: è il dietro le quinte di un’operazione interamente pubblica, il backstage di uno spettacolo che esiste per essere visto. La tenda era già scostata in partenza. Lo Strega, del resto, si è sempre vinto nei corridoi, nei salotti, nelle chiacchiere a margine — il margine, qui, è il vero centro, e ogni tanto qualcuno se ne dimentica e lo dice ad alta voce. Nel 2016 Feltrinelli disertò il premio per protesta contro l’egemonia dei grandi gruppi: anche allora si fingeva di scoprire improvvisamente che il gioco non si decide solo sui libri.
Non a caso, attorno al pulmino si è ricomposta in tre giorni l’intera geografia del mondo culturale italiano, ciascuno nella propria casella. Chi ha gridato allo scandalo e chi ha gridato al processo alle intenzioni; chi, da destra, ha rilanciato l’argomento del doppio standard — se la stessa sentenza l’avesse pronunciata un irregolare, un autore «di destra», sarebbe scattato lo stesso soccorso? — trasformando l’episodio nell’ennesima puntata della guerra civile permanente tra le due Italie in onda qualunque sera su Rete 4. Tutti, però, intorno alla stessa donna, come pianeti attorno a una massa che li tiene in orbita pur essendo, formalmente, scomparsa.
La domanda da cui siamo partiti — perché una scrittrice morta da tre anni faccia ancora deragliare la letteratura italiana — non trova risposta in nessuna delle parole attribuite a Mari. La trova nel fatto che Murgia ha dissolto la membrana su cui quel mondo regge la propria autorità: quella che divide opera e vita, testo e presenza, parola sacra e corpo rumoroso. Il caso del pulmino è il tentativo, condotto con i mezzi più poveri immaginabili, di ricostruire quella membrana e rimettere ogni cosa al proprio posto: la scrittrice chiusa nel libro, l’opinione chiusa privato, il corpo fuori dal discorso. È fallito, e doveva fallire, perché la rozzezza del gesto dimostra la tesi che voleva smentire. Voleva provare che le idee di una donna fossero il sintomo del suo corpo, e ha dimostrato che le idee di un uomo, sotto pressione, possono ridursi a un’offesa su un corpo. Il solitario ha rotto quarant’anni di silenzio per dire la cosa più stupida, infantile, e insieme più antica che ci sia.
