Sono passati 15 anni dall’uscita di Drive e ancora non riusciamo a credere che un film così esista davvero

Drive doveva essere il film di Ryan Gosling, dopo che i produttori della pellicola Marc E. Platt e Adam Siegel lo avevano personalmente selezionato come protagonista. Gli presentarono il progetto su un proverbiale piatto d’argento, facendogli leggere le prime bozze del copione, quello giusto per soddisfare la sua voglia di girare finalmente un action, in una carriera già fortunatissima come eroe romance della commedia o del melodramma in Le pagine della nostra vita, Blue Valentine e (di lì a poco) Crazy, Stupid, Love. L’idea iniziale di Platt e Siegel è quella di tirare fuori un franchise action tutto automobili e rapine, con Los Angeles sullo sfondo: una sorta di contraltare alla saga di Fast & Furious, ma con protagonista un divo già amatissimo dal pubblico femminile e ancora tutto da scoprire in pellicole più adrenaliniche. Con questo obiettivo opzionano il romanzo Drive di James Sallis senza nemmeno leggerlo, a partire da una recensione intercettata sulla stampa che sembra indicarlo come il romanzo con tutti gli ingredienti necessari per creare una saga di successo. Platt vede il potenziale commerciale dell’impresa con i giusti nomi coinvolti, ma, da cinefilo romantico, sotto sotto spera anche di poter creare un nuovo personaggio sulla falsariga di quelli della vecchia Hollywood, taciturno e fascinoso come gli eroi di Steve McQueen e Clint Eastwood.

Per la prima volta nella sua carriera Gosling ha un peso contrattuale tale che i produttori gli danno la possibilità di scegliersi il regista con cui lavorare al film. Sul piatto ci sono 15 milioni di dollari, per un progetto che lo sceneggiatore Hossein Amini sta faticando non poco a traslare sul grande schermo. A essere stato opzionato è infatti un romanzo frammentario, rarefatto, poetico, con una linea temporale ricca di bruschi salti in avanti e indietro: non è esattamente materia per un blockbuster da vedere sgranocchiando popcorn. Fino al 2008 dovevano essere Neil Marshall e Hugh Jackman a capo dell’impresa, quando Drive era ancora pensato come un film molto più grande e costoso, ma poi finiscono entrambi per fare altro. Spunta il nome di Gosling, divo in grande ascesa. Lui accetta e a sua volta fa a sua volta un nome, quello di un regista danese che fa già impazzire una piccola nicchia di cinefili hardcore. Iperstilizzate, violentissime e talvolta incomprensibili non solo sul piano linguistico, pellicole come Bronson e Valhalla Rising hanno già conquistato il pubblico dei cinema arthouse e, a quanto pare, anche Gosling. Il divo però è un po’ dubbioso sul fatto che un regista così poco incline ai compromessi, uno che evita la camera a spalla e trame accessibili al grande pubblico, sia disposto a lavorare su un progetto tanto hollywoodiano.

Qualche tempo dopo però Nicolas Winding Refn finisce in macchina con Ryan Gosling che guida lungo i vialoni di Los Angeles. Ha dovuto pregare la star, dopo aver cenato con lui, di accompagnarlo in hotel. È appena nata la sua seconda figlia, è stremato da un’influenza che l’ha portato a imbottirsi di farmaci statunitensi, ben più forti di quelli a cui è abituato in Danimarca. Si sente strafatto, come se si fosse drogato. La cena di lavoro con Gosling per discutere di Drive è un confuso ricordo di lunghi silenzi con l’attore che ora guida al suo fianco. Per stemperare l’atmosfera, Gosling accende la radio e trova una stazione dedicat alla musica rock su cui stanno trasmettendo Can’t Fight This Feeling dei REO Speedwagon. Come il guidatore senza nome del film, lì seduto in macchina con la musica che scorre, Refn ha una visione, mentre Gosling lo scarrozza verso casa e tutt’attorno il buio losangelino. Drive non sarà il nuovo Fast & Furious, ma un film su un uomo che guida di notte ascoltando musica pop perché è l’unico modo che ha di esprimere quello che sente. Lui, che proprio in quel periodo ha avuto contrasti tali con Harrison Ford da mandare in fumo la possibilità di dirigerlo in Il nemico invisibile (sceneggiato da Paul Schrader) dice sì a Gosling.

Nelle settimane successive Gosling gli fa letteralmente da autista notturno, guidando per ore mentre scelgono i dintorni di Los Angeles che restituiscano al meglio le atmosfere cupe del romanzo. Si girerà in città anche perché hanno pochi soldi, da concentrare nella costruzione di quell’universo claustrofobico, notturno, illuminato dagli incessanti neon che diventeranno la cifra stilistica del film. Da quando Refn è al timone, il film diventa una sua creatura, un raffinato neo-noir che tiene insieme cinema commerciale statunitense e arthouse nordeuropea, dove la violenza finisce quasi per sublimarsi nel romanticismo. Per sicurezza però, prima di girare la scena più efferata del film, Refn chiama il collega francese Gaspar Noé, che con Irréversible ha scioccato il mondo pochi anni prima, chiedendogli consiglio su come realizzarla.

Non ha ancora in mano, però, quella che diventerà la scena simbolo del film: il bacio in ascensore, che non compare nelle successive revisioni della sceneggiatura, sempre più influenzata dalla sua visione. Arriverà su un guizzo del momento, durante una lavorazione divisa tra l’ambizione di tirare fuori qualcosa che fonda l’estetica del cinema B-movie con il rigore hollywoodiano di Michael Mann e il rimorso di Refn per non essere a casa con la sua famiglia appena allargatasi. Eppure la famiglia di Refn nel film c’è, in qualche modo. Il personaggio di Irene cambia completamente perché la moglie del regista ha amato Carey Mulligan in An Education, che lui non ha ancora visto ma che è stato diretto dalla connazionale Lone Scherfig, che è una sua cara amica d’infanzia. Christina Hendricks entra nel film in modo altrettanto istintivo: Refn non ha mai visto Mad Men quando la incontra, ma rimane immediatamente affascinato dalla sua presenza. Aveva pensa di provinare delle attrici dal mondo del porno, ma la moglie gli aveva parlato di questa attrice affascinante in questa serie che ancora dovevano recuperare e che vedranno poi assieme.

Il regista insomma si porta a casa il film, letteralmente. Durante la lavorazione, Mulligan, Amini e altri membri della troupe vivono insieme a lui e alla sua famiglia nella casa presa in affitto a Los Angeles, dove viene installata anche la sala di montaggio dove si ultimerà la post produzione, con gli effetti speciali digitali al minimo, a richiamare quel cinema noir materico di altri tempi. Dopo aver girato sul set, Amini e Refn tagliano, sottraggono, riducono ancora i dialoghi avvicinando sempre più il cinema muto, lasciando siano le musiche e le immagini a parlare. Gosling invece rimette insieme una vecchia Chevrolet Chevelle Malibu del 1973 che guiderà nel film e che, a lavorazione finita, si terrà come ricordo. Ad attrarlo, dirà poi Refn, è stato soprattutto il dualismo del suo eroe: «Driver è un cavaliere irrimediabilmente romantico, ma anche un soggetto del tutto psicotico, disposto a ricorrere a qualsiasi forma di violenza pur di proteggere l’innocenza altrui». La sua psicologia viene resa  più per immagini che a parole, in un film silenzioso come il suo protagonista senza nome, che sembra lo stilema di un cinema passato tornato improvvisamente a vivere dentro un progetto allora avanguardistico, con Gosling che per la prima volta in carriera cerca di diventare un archetipo: un uomo di cui sappiamo pochissimo, di cui intuiamo l’essenza grazie alle contrapposizioni dentro la storia del cinema, non dentro la sua storia stessa.

Il resto di ciò che rende Drive memorabile viene assemblato sulla base dell’istinto: i titoli al neon fucsia omaggio a Risky Business, il carattere Mistral che sembra arrivare direttamente dagli anni Ottanta, la colonna sonora di Cliff Martinez che si apre sulle note ormai indimenticabili di Nightcall di Kavinsky. Refn gira in economia la prima sequenza d’inseguimento per potersi permettere un elicottero con cui realizzare quelle riprese della città dall’alto, che sembrano volutamente uscite da una pubblicità degli anni Ottanta. Tutto il film vibra dell’energia e del colore di quel decennio,  quasi fosse una versione con contrasti, gli scuri e i toni neon alzati a manetta di Miami Vice. Eppure non è mai davvero definito nel tempo, nemmeno nei dialoghi: è la storia senza tempo di un uomo senza nome che guida nella notte accompagnato da una musica che svela, pezzo dopo pezzo, ciò che ha dentro.

Il film doveva essere il trionfo di Gosling e diventa lo stilema di Refn, il titolo che ancora oggi più di ogni altro lo rappresenta. Drive rimane nell’immaginario collettivo più che come una storia compiuta proprio per i suoi dettagli, che sfarfallano come neon nella memoria di chi c’era. Il giubbotto con lo scorpione ricamato diventato un feticcio finito nei guardaroba di mezzo mondo, “Nightcall” ma anche “A Real Hero” nelle playlist di quanto tocca guidar la sera tardi, le strade vuote di Los Angeles su cui pochi di noi hanno guidato, ma che tutti conosciamo. Su tutto, forse, quel lento movimento del braccio di Gosling che porta Mulligan dolcemente dietro di sé nell’ascensore, prima di mostrarle l’altro suo lato. Nel tempo, a sbiadire, è stata proprio quello: la violenza che sconvolse i primi spettatori. È rimasta la malinconia di quel primo e unico bacio notturno, che è un po’ la sintesi di un film che avrebbe dovuto essere tutt’altro. Invece è entrato nella storia del cinema come un unicum, rifacendo qualcosa che sembrava quasi perduto nell’epoca del digitale: le storie rarefatte di personaggi definiti da uno scopo, pochi gesti e una musica cool.

Quindici anni dopo, l’impatto di Drive rimane enorme. Quando lo scorso luglio è venuto a mancare Kavinsky, tutti abbiano sentito come prima cosa le note di “Nightcall” in testa, rivisto nella mente quella Los Angeles notturna, poi è arrivato il resto.
Drive è ancora vicino al cuore, ma continua a sembrare irraggiungibile, come quella notte per i suoi protagonisti. Rimasto per qualche anno intrappolato in ruoli cupi e drammatici, di recente Gosling è tornato a interpretare uno stuntman che guida automobili, ma in una pellicola luminosa e rassicurante come The Fall Guy. L’anno dopo Drive gira Come un tuono, conosce Eva Mendes e s’innamora perdutamente. La sposa, mette su famiglia e con il passare degli anni, comincia a cercare sempre più spesso anche pellicole più gioiose, romantiche, apertamente popolari.

Refn stesso rimane legato ai suoi neon, ai grandangoli, al cinema di genere, alla violenza trasformata in immagine, ma non torna mai davvero a Drive, che rimane incastonato nel suo tempo pur essendo, in qualche modo, sempre rimasto fuori dal tempo. Un piccolo miracolo arthouse che avrebbe dovuto essere un progetto commerciale, l’ennesimo tentativo di costruire un franchise action e che invece è diventato una notte cinematografica rimasta un po’ a tutti nel cuore. Dopo 15 anni il sangue si è asciugato, mentre i neon, la musica e quell’unico, indimenticabile bacio continuano a brillare.