Il film di Chloé Zhao, candidato a 8 Oscar e da poco uscito anche in Italia, racconta la storia di una famiglia devastata dalla morte di un figlio. Lui, William (Shakespeare), ne scriverà. Lei, Agnes, dovrà trovare il suo modo di sopravvivere.
Qualche anno fa uno scrittore mi ha detto che i film sugli scrittori sono solitamente mediocri. O perché romanticizzano in modo inverosimile vite che, spesso, di avventuroso hanno ben poco, o perché mostrano per due ore un povero disperato seduto a struggersi davanti a una pagina sempre deludente. L’ho trovata un’analisi abbastanza puntuale.
Hamnet, diretto da Chloé Zhao e candidato a otto premi Oscar, schiva entrambi i rischi. Segue le vicende famigliari di William Shakespeare ma in realtà la protagonista è la moglie Agnes, interpretata da una magnetica Jessie Buckley. Il film, prodotto da Steven Spielberg e Sam Mendes, è tratto dal romanzo omonimo di Maggie O’Farrell (Guanda, traduzione di Stefania De Franco), uscito nel 2020. L’autrice, che è anche sceneggiatrice del film, ha voluto offrire nuova dignità ad Agnes (o Anne, il vero nome è oggetto di dibattito) Hathaway, partendo dalle scarne e spesso ingrate informazioni storiche di cui disponiamo sulla sua vita – è stata spesso descritta come una contadina poco istruita, oppressiva e limitante per il talento del Bardo.
William (Paul Mescal) è il figlio del guantaio del paese, indolente, refrattario alle regole di una società guidata dalle logiche protestanti del successo, in aperto scontro con il padre di cui non vuole seguire le orme: a lui piace scrivere, sogna di fare solo quello. Agnes è una giovane ribelle, orfana di una madre che si diceva fosse una strega e in profondo, viscerale contatto con le potenze della natura. I due si desiderano al primo sguardo, si innamorano e si sposano a dispetto della contrarietà della famiglia di lui. Sono due anime libere e affini che si compensano, ciascuna delle due legata a un modo diverso di approcciarsi al mondo, segnato dalla differenza di genere: i maschi, infatti, vanno a scuola, studiano le lettere o si trasmettono di generazione in generazione un mestiere che garantisce la sussistenza materiale. Le femmine, invece, si passano per via matrilineare una conoscenza più esoterica, legata alla natura da un cordone ombelicale che solo le donne sanno riannodare. Si tratta di una sapienza antica, che permette di vedere il futuro dalla sola pressione delle dita nell’incavo della mano, o di guarire piaghe, febbri e morsi velenosi grazie all’azione misteriosa e complessa delle erbe officinali.
Gli uomini studiano i classici – la prima volta che vediamo William è in un interno, sta pigramente dando lezioni di greco ai fratellastri di Agnes per ripagare i debiti del padre – le donne la natura – Agnes invece è nella foresta, offre pezzi di carne lucida e vischiosa al falco che ha addestrato. Gli uomini appartengono al mondo della vita, le donne si situano a presidio delle sue porte, guardiane sollecite di quel confine che separa da ciò che vita non è: sono loro a occuparsi delle nascite e delle morti, a dare alla luce i bambini e a chiudere gli occhi dei defunti che non hanno saputo trattenere a sé.
Il centro della narrazione sta nella morte improvvisa del figlio Hamnet (Jacobi Jupe), che si ammala a 11 anni di peste mentre il padre è a Londra a rincorrere il sogno della scrittura e la madre cerca, inutilmente, di salvarlo. Si parla di amore, perdita e maternità, dell’elaborazione del lutto attraverso l’arte. Shakespeare, infatti, dà il nome del bambino defunto al principe di Danimarca e scrive una tragedia abitata da spiriti che non trovano pace perché la loro vita è stata spezzata ingiustamente, da padri e figli separati per sempre. Il nome del figlio diventa un talismano per riportare a sé il bambino attraverso la poesia, per offrirgli nuova vita – eterna, è il caso di dirlo – attraverso tutte le rappresentazioni che dell’Amleto sono state messe in scena.
Hamnet e Hamlet erano, all’epoca, due nomi del tutto interscambiabili, così come nel film sono interscambiabili – o almeno credono – Hamnet e la gemella Judith, che giocano a sostituirsi, a indossare uno i vestiti dell’altra. Ovviamente nessuno ci casca, è solo un gioco da bambini – fino a che un giorno il fratello, terrorizzato dalla prospettiva di perdere la sorella, non prova a prendere il suo posto e ce la fa: riesce a ingannare la morte, Judith è salva.
Zhao ha diretto un film sulle soglie che popolano le nostre esistenze. Sulla soglia fra la dimensione urbana, protoborghese, e la natura incontrollata che la precede e sempre la minaccia – dalla foresta da cui in fondo veniamo tutti e che la protagonista non smette mai di abitare. All’interno della natura stessa si trova un’altra soglia, che separa la parte rigogliosa e vitale – l’accrocchio di radici che fa da nido ad Agnes quando, da sola come qualunque altro animale femmina, dà alla luce la primogenita Susanna – dall’abisso che si spalanca alle sue spalle, profondissimo e cupo, cieco, a monito del fatto che “ciò che ci è dato può esserci tolto in qualunque momento”.
Come nei dipinti di Vermeer, in Hamnet le ombre sorvegliano quietamente le parti illuminate e allo stesso tempo le definiscono, sono la ragione per cui i visi e gli oggetti emergono con tanto nitore. Così, la morte di ciascuna creatura vivente è protagonista silenziosa di tutto il film, il controcampo a cui il pensiero non può non andare: il confine fra una dimensione e l’altra è attraversabile in qualunque momento, e questo i protagonisti lo sanno, perché nel mondo in cui vivono la morte non è ancora stata esclusa alla vista, reclusa in spazi protetti. Vita e morte dividono i medesimi letti, gli stessi gesti di cura, e le mani che aiuteranno un bambino a venire al mondo possono essere le stesse che, pochi minuti più tardi, lo seppelliranno. È possibile illudersi che anche la soglia fra la vita e la morte sia attraversabile anche nella direzione opposta. William cita il mito di Orfeo, che discende agli inferi per riportare in vita Euridice, ma proprio quando smette di sentire i suoi passi – la sua mancanza, le tracce che ha lasciato – si volta per guardare se c’è ancora e allora la perde davvero.
Per un corpo vivo è praticamente impossibile concepire la non esistenza, cosa significhi non essere più. Nelle prime fasi del lutto si finisce per credere, più o meno inconsciamente, che chi è morto non lo sia davvero. Che sia solo distante, assente per un periodo più o meno lungo. Che se ci mettessimo in cammino e coprissimo, passo dopo passo, l’intera superficie terrestre, con un po’ di tempo e molta pazienza da qualche parte lo scoveremmo. William è disorientato dalla perdita: il figlio non esiste più, ma che la perdita sia irrimediabile è un pensiero che la mente non riesce a formulare. «Che cosa dovrebbero fare tipi come me, che strisciano fra il cielo e la terra?», si chiede Amleto dando voce al tormento dell’autore, afflitto dal senso di colpa, impotente di fronte ai dardi del destino, né angelo né demone, sospeso sulla linea d’ombra in cui vita e morte si avvicendano inesorabili.
È attraverso l’arte che Shakespeare trova il modo di risentire quei passi alle sue spalle. La porta degli inferi non è un luogo fisico, è la soglia del ricordo e del tempo andato che ritorna grazie alla poesia, e alla rappresentazione. Tutto il senso del film è racchiuso nell’ultima scena, potentissima e difficile da scrollarsi via una volta usciti dal cinema. Siamo in un teatro elisabettiano, che non ha niente in comune con i teatri contemporanei, che è un brulichio disordinato di vita e di passioni dove la distinzione fra quello che accade sul palco e la vita vera non è ancora così chiara né tanto netta. La scenografia riproduce una foresta. Al centro, un antro buio.
Amleto va in scena per la prima volta ed è attraverso il superamento di quella soglia che divide la vicenda privata dalla creazione per il pubblico, gli attori da chi osserva e piange per una storia che non gli appartiene ma che pure riconosce, che William e Agnes riescono ad accettare la perdita del figlio. Per Zhao l’arte non è un vezzo avventuroso né un capriccio. Come la lira di Orfeo, è piuttosto l’unica risorsa che abbiamo per oltrepassare le soglie della morte, rendere tollerabile l’incertezza della vita, e cantare un amore che sopravvive alla propria fine.
Il nuovo libro dell'autrice di Bluets racconta un omicidio, un processo e un trauma familiare. Ma, soprattutto, è un'accusa contro una cultura che trasforma in spettacolo persino la morte di una donna.
