Il cinema europeo va alla guerra

La guerra è tornata attuale. Anzi, è tornata di moda, nella realtà e al cinema. Erano anni che non si vedeva a Cannes – che tra concorso, sezioni parallele e Marché resta un termometro decisivo per capire in che direzione si muove il cinema mondiale – una presenza così fitta di film bellici, parabellici, attraversati da soldati, battaglie, occupazioni, trincee, resistenze, collaborazionismi e carri armati.

Nel solo concorso principale ci sono almeno sei titoli direttamente o indirettamente riconducibili a un immaginario bellico: Minotaur di Andreï Zviaguintsev, Coward di Lukas Dhont, La Bola Negra di Javier Calvo e Javier Ambrossi, Moulin di László Nemes, Notre Salut di Emmanuel Marre e Fatherland di Paweł Pawlikowski. A questi si aggiunge, fuori concorso, il kolossal La Bataille de Gaulle: L’Âge de fer di Antonin Baudry. A rendere il dato ancora più significativo è l’assenza, quest’anno, dei grandi studios americani, storicamente tra i principali produttori di cinema bellico. Hollywood ha costruito per decenni il proprio rapporto con la guerra alternando propaganda, rielaborazione critica e senso di colpa nazionale: dalla Seconda guerra mondiale come mito fondativo dell’eccezionalismo americano alle guerre “sporche” o perdute, dal Vietnam all’Iraq, diventate materiale privilegiato per gli autori più polemici verso l’interventismo di Washington. Gli americani, quest’anno, si vedono poco. Eppure i film di guerra abbondano, con una netta prevalenza europea. Il dato diventa ancora più interessante se si guarda a quali guerre vengono raccontate. Si potrebbe pensare che, con tanti fronti aperti nel presente, il cinema si rivolga soprattutto ai conflitti contemporanei. La guerra in Ucraina, del resto, è raccontata dal cinema fin dalle sue prime avvisaglie, nel 2014, sia dagli artisti ucraini sia da registi russi, questi ultimi spesso esuli, che si pongono in aperta opposizione all’interventismo di Putin.

Dentro questo filone si colloca Minotaur di Andreï Zviaguintsev, ambientato nella Russia del 2022 e incentrato su Gleb, imprenditore consumato dalla gelosia per la relazione clandestina della moglie Galina. Rifacimento contemporaneo e russo di Stéphane, una moglie infedele, Minotaur tiene la guerra sullo sfondo, ma la rende decisiva nell’economia narrativa del film. La crisi coniugale del protagonista si intreccia progressivamente allo sforzo bellico russo: la sua azienda viene chiamata a collaborare, a fornire mezzi, uomini, supporto logistico ed economico. Zviaguintsev costruisce così un discorso bellico sottile ma netto, in cui la guerra diventa l’ennesimo territorio di corruzione, pressione e disuguaglianza sociale nella Russia di Putin. Chi possiede denaro, relazioni e potere resta ai margini del conflitto, tutti gli altri ne vengono inevitabilmente travolti.

Gli altri titoli guardano invece al passato, e in particolare ai due grandi traumi europei del Novecento. Coward di Lukas Dhont torna alle trincee della Prima guerra mondiale, mentre Moulin di László Nemes e Notre Salut di Emmanuel Marre si muovono nella Francia occupata e collaborazionista di Vichy. Fatherland di Paweł Pawlikowski invece è un road movie che attraversa la Germania del 1949, già spartita tra le potenze vincitrici seguendo Thomas ed Erika Mann nel ritorno in un Paese moralmente e materialmente devastato, mentre La Bola Negra intreccia il presente spagnolo a due momenti della dittatura franchista negli anni Trenta.

È soprattutto il cinema francese, o legato alla Francia, a sembrare improvvisamente ossessionato dal proprio passato di occupazione, resistenza e collaborazionismo. Il contesto extra-cinematografico rende questa concentrazione ancora più leggibile: Cannes 2026 è attraversata anche dalla polemica su Canal+ e su Vincent Bolloré. La lettera firmata da centinaia di professionisti del cinema contro la crescente influenza del miliardario conservatore sull’industria audiovisiva francese ha avuto ovviamente grande eco sulla Croisette, dove sul red carpet e in sala stampa hanno sfilato molti dei firmatari. Canal+ ha minacciato di non collaborare più con questi ultimi, trasformando il Festival in un terreno di contesa politica.

In questo clima, Vichy diventa il luogo simbolico in cui il cinema francese può indagare il collaborazionismo e la contigua codardia istituzionale, inseguendo una certa idea di patriottismo. Notre Salut, per esempio, è ambientato nel settembre 1940, mentre il regime di Pétain si sta consolidando. Henri Marre arriva a Vichy convinto di poter trovare nella nuova amministrazione il riconoscimento che gli è sempre mancato, da uomo senza qualità qual è. Interpretato da Swann Arlaud, Henri Marre è un uomo ambiguo, mediocre, aggrappato a un’idea astratta e burocratica di grandezza nazionale, che finisce per rivelare la propria viscosità morale. Il film guarda al collaborazionismo non come a una mostruosità emersa improvvisamente, ma come a una forma di adattamento, ambizione e opportunismo. Il modo in cui le istituzioni capitolano e lasciano l’enorme peso della giustizia sulle spalle dei singoli parla moltissimo di un presente in cui è facile sentirsi complici, nel proprio comodo immobilismo.

Di segno opposto è Moulin di László Nemes, dedicato a Jean Moulin, leader della Resistenza francese arrestato nel giugno 1943 mentre tentava di unificare le forze dell’Armée secrète. Interrogato per settimane dal famigerato Klaus Barbie, capo della Gestapo di Lione, Moulin entra in un confronto fisico e morale da cui dipende il destino della Francia libera. È una storia letterale di resistenza: Moulin, ex prefetto, sopporta torture fisiche e psicologiche indicibili senza rivelare la rete dei collaboratori né i piani degli Alleati. A rendere il film particolare è anche la posizione di Nemes: il regista ungherese, lanciato proprio da Cannes con Il figlio di Saul, è qui chiamato  da straniero a raccontare uno dei miti fondativi della Resistenza francese. Il risultato è cinema di grande controllo formale, ma anche sorprendentemente classico, quasi rassicurante: Barbie diventa l’incarnazione assoluta del male, contrapposta a Moulin come figura paterna, militare, rassicurante, attraversata da allusioni alla sua identità queer ma costruita come monumento morale. Nemes non aveva mai fatto un film così convenzionale, qua e là quasi retorico. Dopo Il figlio di Saul, che interrogava in modo radicale cosa significhi sopravvivere dentro un sistema di sterminio, Moulin sembra insomma scegliere una traiettoria più netta, più eroica, meno disposta all’ambiguità. Forse anche questo dice qualcosa del presente: in un momento in cui l’antisemitismo torna a farsi visibile e l’Europa guarda di nuovo alla guerra come a una possibilità concreta, perfino il cinema più inquieto sembra cercare figure più leggibili, più salde, meno compromesse.

Ancora più esplicitamente patriottico è il progetto di La Bataille de Gaulle: L’Âge de fer, prima parte di un dittico dedicato a Charles de Gaulle. Il film ricostruisce il crollo francese e l’armistizio con la Germania nazista del 1940. Fuggito a Londra da generale quasi sconosciuto, De Gaulle lotta per convincere il mondo che Parigi possa essere riconquistata. L’altisonante titolo è programmatico per un progetto con velleità da kolossal: un cast internazionale importante e una messa in scena di grande ambizione produttiva si sposano in un’idea di cinema storico sospeso tra eroismo e intrattenimento. Il regista Antonin Baudry, del resto, aveva già dimostrato il proprio interesse per l’immaginario militare con Wolf Call – Minaccia in alto mare, action bellico ambientato a bordo di un sottomarino francese. Qui per  l’operazione è ancora più frontale: De Gaulle occupa il centro della scena come eroe isolato, osteggiato, costretto a inventare la Francia libera dal nulla.

Se Nemes racconta la Francia occupata, Paweł Pawlikowski racconta le ceneri della Germania postnazista in Fatherland. Il film segue l’anziano scrittore Thomas Mann e la figlia Erika durante il ritorno dello scrittore in Germania per ricevere il Goethe Prize nel 1949. Quella visitata dalla famiglia è una Germania distrutta, già spartita dalle logiche della Guerra fredda, in cui il trauma del nazismo è ancora da elaborare. Il film funziona soprattutto in rapporto al cinema precedente di Pawlikowski, da Ida a Cold War: ancora una volta la Storia attraversa corpi, famiglie, amori, appartenenze nazionali e ideologiche. In Fatherland la tragedia è anche quella di un regime, il comunismo staliniano, che comincia a costruirsi sulle macerie di un’altra dittatura appena crollata. Potentissimo, in questo senso, il passaggio su Buchenwald, trasformato da campo di concentramento nazista a luogo di detenzione sovietico per dissidenti. La guerra, anche qui, riguarda soprattutto gli ultimi, mentre l’intellighenzia resta assorbita dalle proprie tragedie familiari, capace di connettersi al Paese solo a intermittenza.

Resta allora una domanda: la Seconda guerra mondiale, la Francia occupata, Vichy e la Resistenza sono diventati il terreno ideologico su cui una parte del cinema francese prova a costruire una nuova immagine patriottica di sé? Il dubbio viene. Ma va anche riconosciuto che, in un decennio in cui il cinema sembra spesso incapace di raccontare il presente, le due guerre mondiali offrono una cornice narrativa familiare, condivisa, in un certo senso senza tempo. Uno spazio in cui ambientare storie politiche, sentimentali, identitarie senza affrontare frontalmente l’instabilità del nostro presente.

Due dei film più interessanti, da questo punto di vista, intrecciano guerra e queerness. Coward di Lukas Dhont è molto meno interessato alle trincee come luogo di combattimento che al dietro le quinte emotivo e performativo della guerra. Il film segue Pierre, giovane soldato appena arrivato al fronte durante la Prima guerra mondiale, e Francis, che organizza spettacoli teatrali per risollevare il morale dei commilitoni. Dhont guarda alla guerra come a un laboratorio paradossale di mascolinità: un mondo quasi interamente maschile in cui l’assenza delle donne produce surrogati, travestimenti, ruoli, forme di desiderio e di cura. Ispirato anche alle fotografie di soldati in abiti femminili che mettevano in scena spettacoli per le truppe, Coward racconta la domesticità dietro il fronte e la scoperta della queerness come esperienza insieme pubblica e segreta.

La Bola Negra di Javier Ambrossi e Javier Calvo lavora invece su un’altra idea di eredità. Ambientato in tre momenti diversi della storia spagnola – 1932, 1937 e 2017 – il film racconta personaggi veri e fittizi che vivono la propria omosessualità in una società repressiva in cui chiunque devii dalle rigide classificazioni di genere rischia la vita. Se il protagonista del romanzo perduto di Federico García Lorca vede la sua ammissione come membro del casino locale rifiutata per le voci sulla sua omosessualità, una donna del villaggio dove vive uno dei soldati protagonisti è stata uccisa con una corda di chitarra perché sembrava un po’ troppo prona al divertimento. La guerra civile in La Bola Negra rende semplicemente più visibile la violenza insita nella società spagnola tradizionale, alla ricerca di un’omogeneità e omologazione impossibili, perché la sua terra e i cuori dei suoi cittadini silenziati sono ricolmi di quei segreti che trovano voce solo un secolo più tardi, quando il Paese supererà la dittatura, lavorando sulla eredità , ricostruendo la propria identità, potendo finalmente raccontare questo “silenziamento” come parte del proprio passato, mettendo in guardia da quanto sempre vicino sia il rischio di tornare indietro e di perdere tutto.

Due dei film più interessanti, da questo punto di vista, intrecciano guerra e queerness. Coward di Lukas Dhont è molto meno interessato alle trincee come luogo di combattimento che al lato emotivo e performativo della guerra. Il film segue Pierre, giovane soldato appena arrivato al fronte durante la Prima guerra mondiale, e Francis, che organizza spettacoli teatrali per risollevare il morale dei commilitoni. Dhont guarda alla guerra come a un laboratorio paradossale di mascolinità: un mondo quasi interamente maschile in cui l’assenza delle donne produce surrogati, travestimenti, ruoli, forme di desiderio e di cura. Ispirato anche alle fotografie di soldati in abiti femminili che mettevano in scena spettacoli per le truppe, Coward racconta la domesticità dietro il fronte e la scoperta della queerness come esperienza insieme pubblica e clandestina: tollerata finché confinata allo spazio della performance, destinata per  a tornare invisibile nella vita reale. Le due guerre mondiali ebbero infatti un ruolo fondamentale nella presa di coscienza dell’esistenza stessa di una minoranza queer europea. Milioni di giovani uomini, strappati ai propri contesti e costretti a convivere nelle trincee, nelle caserme e nei campi militari, entrarono per la prima volta in contatto con desideri e identità che credevano isolate e innominabili. La guerra diventa così, paradossalmente, anche uno spazio di riconoscimento collettivo: il luogo in cui molti scoprono che ci  che era stato vissuto come “devianza” privata appartiene in realtà a un’esperienza condivisa.

La Bola Negra di Javier Ambrossi e Javier Calvo lavora invece su un’altra idea di eredità. Ambientato in tre momenti diversi della storia spagnola (1932, 1937 e 2017) il film attraversa personaggi veri e fittizi che vivono la propria omosessualità in una società fortemente repressiva, in cui chiunque devii dalle rigide classificazioni di genere rischia esclusione, violenza o morte. Se il protagonista del romanzo perduto di Federico García Lorca vede rifiutata la propria ammissione al casino locale per le voci sulla sua omosessualità, una donna del villaggio dove vive uno dei soldati protagonisti viene uccisa con una corda di chitarra perché giudicata troppo incline al piacere e alla libertà. In La Bola Negra la guerra civile non genera quella violenza: la rende semplicemente più esplicita, più legittimata e impossibile da ignorare. La Spagna raccontata dai Javis è una società ossessionata dall’omogeneità e dal controllo, incapace di accettare ci  che eccede le categorie imposte dalla religione, dalla famiglia e dal potere. Per questo il film guarda continuamente al presente: quelle identità silenziate riaffiorano un secolo dopo in un Paese che ha finalmente iniziato a confrontarsi con la propria memoria storica, ma che continua comunque a percepire quanto sia facile ricadere nei medesimi meccanismi di esclusione e repressione.